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Autor Thema: Monster Legacy Collection  (Gelesen 70299 mal)
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Vince
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Debakelvince


« am: 28. April 2006 um 02:08 »

Monster Legacy Collection

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Vince
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Debakelvince


« Antwort #1 am: 28. April 2006 um 02:09 »

1. Frankenstein Legacy



1.1. Frankenstein



Originaltitel: Frankenstein
Erscheinungsjahr: 1931
Laufzeit: ca. 67 Min.
Regie: James Whale
Darsteller: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff , Edward Van Sloan, Frederick Kerr, Dwight Frye, Lionel Belmore, Marilyn Harris

“Frankenstein”.
Die Assoziationen, die einem heute zu diesem Begriff in den Kopf schießen, sind relativ unumstößlich, gestärkt durch jahrzehntelange Tradierung. Ein großes, klobiges Wesen, in modrigen schwarzen Anzug steckend, der an Ärmeln und Beinen viel zu kurz sitzt. Ein kantiges, aschfahles, blassgrünes Gesicht mit markanter Knochenstruktur, eingefallenen Wangen und apathisch dreinschauenden Augen, unterlegt von tiefschwarzen Augenringen. An beiden Seiten des Halses Elektroden, schwarzes, struppiges, auf der Schädeldecke plattgedrücktes Haar. Das ist Frankenstein.

Nun, ist es eigentlich nicht. Bei genauerer Überlegung ist jedem bekannt, dass Frankenstein in Wirklichkeit nicht der Name des Monsters, sondern des Schöpfers ist, erfunden von Mary Shelley, der die Geschichte um den Wissenschaftler und seine künstliche Kreatur erstmals anonym im Jahr 1819 veröffentlichte, ihr Name vermutlich inspiriert durch eine Burg in Darmstadt. “Frankenstein” als eine teutonisch geprägte Gruselmähr, zu deren Schauplatz die Universität Ingolstadts auserwählt wurde, und im Endeffekt lief alles auf eine Auseinandersetzung mit der Schöpfungsthematik hinaus. Die Essenz des Lebens, Wissenschaft versus Religion - eine Debatte, die sich bis zur Verfilmung von James Whale und noch lange nach ihrem Erscheinen heraus auswirken sollte.

Warum aber denkt man beim Namen “Frankenstein” automatisch an das Monster? Da wäre zum einen sicherlich das Fakt, dass schon in einer Version eines Theaterstückes vor der Verfilmung das Monster selbst mit dem Namen seines Schöpfers gerufen wurde. Der viel wichtigere Grund liegt jedoch in der popkulturellen Bedeutung, die der vorliegende filmhistorische Meilenstein des Horrorfilms auf die Nachwelt ausgeübt hat. Längst ist “Frankenstein” ein ikonisches Produkt der Einflüsse, die er sich in vielen Jahren erarbeiten konnte. Und dies geht weit über die von Universal in den eigentlich bedeutungslosen B-Movie-Sektor gelenkten Sequels aus den vierziger Jahren hinaus. Der Titel “Frankenstein” wurde zum Allgemeingut, als viele Filme, meist aus dem Trashsektor, sich der Ikonik des anziehenden Segments bedienten, um es in ihren eigenen Titel einzubauen - obwohl der Film mit einem “Frankenstein” meist überhaupt nichts zu tun hatte. Universal sicherte sich nicht nur das Copyright auf den Titel, sondern auch auf die Verwendung von Masken und Make Up, wenn es dem ähnelte, welches Jack Pierce für Boris Karloff angefertigt hatte - und gar für verschiedene Gesten, die das Monster im Film gebrauchte. Mit “Frankenstein” suggeriert man heute die Anfänge des klassischen Horrorkinos. Die Grundzüge der Geschichte sind ebenso gut bekannt wie konkrete visuelle Eindrücke von Boris Karloff, die Zeit und Veränderungen standhaft überdauert haben, erkennt man seine einprägsamen Gesichtszüge doch selbst in den verfremdetesten Karikaturen einer Frankenstein-Kreatur wieder - das ist die Macht des traditionell überlieferten Bildes, dessen sich ein Robert de Niro in diesem Fall nicht rühmen konnte. Wie auch...

Mit der Rolle des im Mittelpunkt stehenden tragischen Wesens verbindet man auch heute noch eine folgenschwere Fehlentscheidung Lugosis. Der lehnte die Rolle ab, weil er befürchtete, unter der Maske nicht als Schauspieler erkannt werden zu können und damit sein Talent zu verschwenden. Der bis dahin unbekannte Boris Karloff bekam die Rolle und schrieb fast improvisiert Filmgeschichte, als Lugosi, während sein Stern sank, der verlorenen Chance nachtrauerte und fortan auf Karloff und seine Lebensrolle nicht mehr gut zu sprechen war. Zwar sollte auch Karloff später begründet durch jene Lebensrolle gnadenlos in die Horrorecke gedrängt werden, um dort niedere B-Ware abzuliefern, doch hat er seine Entscheidung nie bereut. Ohne Frankenstein, so sagte Karloff selbst über seine Karriere, hätte er nie den Durchbruch geschafft.



Das heute als Meilenstein und mitunter gar als Meisterstück titulierte Werk war dabei, wie schon die Besetzungsproblematik des Monsters zeigt, eher eine Geschichte der Kompromisse und provisorischen Entscheidungen denn eine perfekt organisierte Umsetzung einer Vision. Das betrifft etwa die Besetzung der Rolle Dr. Henry Frankensteins mit Colin Clive, der als schwieriger Zeitgenosse galt und deswegen nicht die erste Wahl von Universal war, dafür aber die des Regisseurs, der Clive bereits von einem anderen Projekt her kannte und seinen Willen gegenüber dem Studio durchsetzen konnte. Auch das Design des Monsters ist eher als Kompromiss verschiedenster Quellen zu sehen; selbst Karloff, der Darsteller selbst, trug mit Ideen zum Design bei. So ist ihm etwa zu verdanken, dass die Kreatur der durch Wachs geformten nach unten hängenden Augenlider wegen so müde aussieht. Im Endeffekt ist zu sagen, dass viele der besten Elemente des Filmes tatsächlich Kompromissen entwuchsen.

Genau genommen musste das ganze Werk ein einziger Kompromiss sein, galt es für den Regisseur doch, ein Ding der Unmöglichkeit zu vollbringen: Der Roman Shelleys musste auf eine gute Stunde Filmerzählung komprimiert werden. Das funktionierte nur durch das immense Aussparen von Handlungssträngen, Handlungsorten und Charakteren. Die Verfilmung ist nurmehr ein Fragment des Romans und schon insofern zumindest über weite Strecken eine meisterhafte erzählerische Leistung - von einigen Ausnahmen abgesehen, von denen noch zu sprechen sein wird. Eigentlich ist die Verfilmung gar noch mehr gebunden an die bereits komprimierten Theaterstücke, doch selbst diese wurden nochmals zu großen Teilen außer Acht gelassen, so dass der Film die Geschichte auf ganz neue Art erzählt.

Ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal ist die streckenweise dramaturgische Auslastung bis zur Grenze der Kapazitäten, in Momenten, die im Roman lediglich durch eher trockene Gedankenmonologe Frankensteins zum Ausdruck kamen. In erster Linie betrifft das die Erschaffung des Wesens, den eigentlichen dramaturgischen Klimax des Films, der aber erstaunlicherweise (abgesehen von Vor- und Abspann) fast komplett auf musikalische Untermalung verzichtet - Filmhistoriker Rudy Behlmer vermutet, nur vier Jahre später, zur Entstehungszeit von “Frankensteins Braut”, wären diverse Szenen durchaus bereits mit einem Score bedacht worden. Und doch verströmt der Erweckungsprozess ein spannungsgeladenes Beben, wenigstens, wenn man sich von der Erwartungshaltung auf das Publikum von 1931 zurückbesinnt, das von der Ikonik des Monsters, von seiner Erwartbarkeit gänzlich befreit war. Die Szene spielt in einem alten Turm aus Stein, draußen wütet das Wetter mit Regen, Blitz und Donner. In den kargen Gemäuern schallt das knisternde Geräusch von Elektrizität wieder, als der von einem weißen Leinentuch bedeckte Körper, links und rechts von ihm groteske Gerätschaften, in den freien Himmel gehievt wird, wo ihn ein Blitzschlag trifft. Kurz darauf performt Dr. Frankenstein seinen legendären Jubelschrei, in dem er feststellt, zu wissen, wie sich Gott fühlen muss. Dieser Monolog wurde im Übrigen wie einige andere Szenen für Jahrzehnte aus dem Film verbannt auf den Protest religiöser Vereinigungen hin, die hinter den Äußerungen Blasphemie und Gotteslästerei vermuteten, was nur als weiterer Beweis für die konsequente Thematisierung des Konfliktes zwischen Wissenschaft und Religion festgehalten werden kann. Doch all dies kommt im Roman nicht vor: Es gibt kein Gewitter, keinen Turm, keine Gerätschaften, keinen triumphierenden Schrei. Die Tatsache, dass wir uns Frankensteins Monster mit Elektroden vorstellen und seine Reanimation mit einem Blitzeinschlag verbinden, ist einzig das Werk von Whales Film, der längst ein irreversibles Eigenleben in den Köpfen mehrerer Generationen bewirkt hat.

Im Zuge dieser Neuerfindung wurden zugleich mehrere Archetypen erschaffen, wie sie uns noch heute immer wieder entgegenschlagen. Nicht nur das Bild von der maroden Burg bei Blitz und Donner hat viele Filmschaffende (unter anderem das Studio “Dark Castle”) inspiriert, auch Stereotypen wie der berüchtigte “Mad Scientist” (dessen Reinkarnation nicht zuletzt durch die an “Frankenstein” angelehnten “Re-Animator”-Filme Jeffrey Combs geworden ist) oder der bucklige Gehilfe wurden geschaffen.



Besonders erwähnenswert ist nun in diesem Rahmen die komplexe Darstellung der Kreatur, deren Darstellung die US-amerikanische Presse zu Jubelstürmen und Superlativen hinreißen und das Publikum zu Massen in die Kinos strömen ließ. Karloff war vergönnt, was Lugosi nicht zu träumen gewagt hatte: Unter all dem Make Up lag es am Schauspiel des Akteurs, das als Monster stigmatisierte Wesen zu einer traurigen und orientierungslosen Kreatur zu machen, die in ihren Grundzügen mehrmals einem lernenden Kind ähnelt, mit zwei Ausnahmen, die es zu einem Monster werden lassen: Es wächst nicht etwa in einem trauten Heim auf, sondern vielmehr als Experiment eines Kreatoren, dem nicht daran liegt, ein Wesen zu schaffen, das er lieben kann, sondern dem es nur darum geht, überhaupt ein lebendes Wesen aus toten Leichenteilen zu erschaffen. Und weiterhin ist es kein “normales Kind”, sondern eine entstellte Kreatur, die ob ihrer Kräfte eine potenzielle Gefahr darstellt. So wird Frankensteins Monster zum gejagten Tier, das nur deswegen zur Bestie wird, weil es wie eine Bestie behandelt wird. Dieser Ansatz kulminiert am Ende in einer Szene rund um eine blinde Masse mit Mistgabeln und Fackeln, ebenfalls ein immer wiederkehrendes Motiv nicht nur im Horrorsektor. Massenpsychologie war  zu Beginn der Dreißiger Jahre im Zuge der Großen Depression ein aktuelles Thema, und zeitgenössische Kritiker sahen in “Frankenstein” gar im Gesamten einen Film, der zum psychologisch perfekten Zeitpunkt in die Kinos kam. Die Wirtschaft war in ausweglose Zwangslagen verankert und der Bevölkerung ging es schlecht. Dieses Umfeld ließ Verständnis aufkommen gar für eine zwar gepeinigte Kreatur, die aber immerhin mehrere Menschen im Film tötet - ein Novum in der Filmgeschichte. Hieraus resultiert die eigentliche Komplexität der Filmfigur Frankenstein, womit der Film also auch in Wechselwirkung mit der damaligen wirtschaftlichen Situation interpretiert werden kann - als ein Produkt von ihr, als ein Produzent von ihr.

Eine besonders ergreifende Szene, die diesen Sachverhalt deutlich macht, findet Ende des zweiten Drittels statt und zeugt auch sehr vom Unverständnis der Zensoren, die dem Film durch ihre Zensur paradoxerweise genau das gaben, was sie eigentlich mit ihr verhindern wollten - ein von irrer Menschenhand geschaffenes Killergeschöpf ohne Reue. Die Szene mit dem kleinen Mädchen am See, welche als einzige nicht in den Universal Studios gedreht wurde (alle sonstigen Aufnahmen wurden in den Studios gedreht, was an klar als solche erkennbaren Matte Paintings deutlich wird), sollte eigentlich Zeugnis ablegen für das kindliche, im Endeffekt tragische Wesen der Kreatur, wie es schon in den Theaterstücken auf vielfältige Weise ausgedrückt wurde. Hier stößt Frankensteins Monster nach all der Peinigung speziell durch den buckligen Gehilfen erstmals auf ein anderes Lebewesen, das keine Angst vor ihm hat. Es freut sich und schließt sich mit freundlichem Gesinnen dem Mädchen an, das gerade Blumen ins Wasser wirft. Die Kreatur folgt dem Beispiel des Mädchens und wirft ebenfalls mit Blumen, um zu sehen, wie sie auf der Oberfläche schwimmen. In seinem Übermut schnappt sich die Kreatur dann das Mädchen und wirft es ins Wasser, um es schwimmen zu sehen wie die Blumen - doch es ertrinkt. Die Kreatur ist schockiert und traurig.
Indem nun der Wurf ins Wasser durch die Zensoren geschnitten wurde, entgeht dem Zuschauer der Sinn der Szene - es wirkt so, als habe Frankensteins Monster seinen Namen wirklich verdient, weil es ein kleines Mädchen ohne Gewissen einfach ins Wasser geworfen habe. Ähnlich sinnentfremdet kommen die restlichen Kürzungen daher. So wird Dr. Frankenstein durch die Zensur seines Triumphschreis sein “Mad Scientist”-Image genommen und die Erschaffung der Kreatur im Zuge der Charakterisierung eines rationalen Wissenschaftlers quasi legitimiert, denn ansonsten hat Colin Clives Figur durchaus Momente des absolut rationalen Denkens und Sachverstands.

Das sind jedoch Sinnentstellungen, die auf dritte Parteien zurückzuführen sind und letztendlich auch wieder begradigt wurden. Dennoch ist das komplette Resultat leider auch nicht frei von Fehlern. So wurde, vermutlich um das aggressive Verhalten des Monsters zu erklären, eine Szene in den Film integriert, in der man sieht, wie der bucklige Gehilfe das Gehirn für die Kreatur aus einem Vorlesungssaal entwendet. Er lässt das “normal brain” aus Versehen fallen, um schließlich aus Not das “abnormal brain”, welches einmal einem Verbrecher gehörte, mitzunehmen. Mit dieser Szene, die weder im Roman noch in einem der Theaterstücke vorkam, wird aber die zwiegespaltene Wesenheit Frankensteins, die doch ansonsten so gut funktioniert, ein Stück weit ad absurdum geführt. Auch hat das Skript im späteren Verlauf hin und wieder mit logischen Ungereimtheiten zu kämpfen, die aber doch verzeihlich sind, bedenkt man die Kürze  der Laufzeit.
Zumindest inhaltlich unnötig wirkt auch der Handlungsstrang zwischen Elisabeth (Mae Clarke), der angehenden Gemahlin Frankensteins, und ihrem Bekannten Victor Moritz (John Boles), der für die Story kaum eine Verwendung hat, außer vielleicht um die Entfremdung vom wahnsinnigen Wissenschaftler herauszustellen; der Aufwand dafür ist durch den relativ viel Platz einnehmenden Subplot um Elisabeth und Victor allerdings unangemessen, zumal es ja weniger um Frankenstein geht als vielmehr um das, was er erschaffen hat. Dramaturgisch könnte dieser Subplot dadurch legitimiert werden, dass er dem Geschehen zu seiner wechselhaften Struktur verleiht, die stets zwischen dramatisch aufgepumpten Szenen und ruhigen Momenten wechselt - ohne den zusätzlichen Handlungsstrang hätte diese ausgefeilte Dramaturgie in der Form nicht aufrecht erhalten werden können.

Hochgelobt wurde auch Arthur Edisons Kameraarbeit, die der Zeit gemäß recht unkonventionell daherkommt, egal ob es sich um die Einführung der Protagonisten handelt oder um die Inszenierung der  Reanimation. Optisch versuchte man, dem Film eine zeitlose Aura zu verleihen, indem regional auf etwas hinweisende Zeichen so weit wie möglich ausgelöscht wurden. Sofern dies nicht gelang, wurde wenigstens versucht, Widersprüche einzubringen, um den Handlungsort zu einem fiktiven Parallelszenario zu machen. Das Dorf (wie auch der Filmtitel) weist deutsche oder österreichische Wesenszüge auf, was aber mit gewissen im Film zu sehenden Gebräuchen korreliert oder auch mit anderen Kulturfragmenten, die beispielsweise eher auf angelsächsische Regionen hinwiesen.

Wenn auch einiges bei mir die Höchstwertung verhindert, so ist “Frankenstein” doch unverkennbar ein Meilenstein des Horrorfilms, der zu Recht diesen Namen trägt. Nicht nur hat er viele Archetypen und Ikonen hervorgebracht, auch wartet er mit einer Charakterzeichnung auf, wie man sie bei einem als “Monster” präsentierten Geschöpf noch nie gesehen hat. Weiterhin handelt es sich um einen der ersten Filme, bei denen ganz bewusst sehr gute Schauspielleistungen zu erkennen sind, die sich durch den Situationen angemessenen Verhaltensweisen auszeichnen und die letzten Spuren des overactenden Stummfilmkinos von sich abschütteln konnten. Inszenatorisch perfekt und dramaturgisch auf höchstem Niveau, stören lediglich wenige, dafür massive Schnitzer, die ein wenig der ansonsten ausgefeilten Grundlage zuwiderlaufen, mit der dieser frühe Klassiker in aller Regel so bravourös operiert.
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Debakelvince


« Antwort #2 am: 28. April 2006 um 02:10 »

1.2. Frankensteins Braut



Originaltitel: Bride of Frankenstein
Erscheinungsjahr: 1935
Laufzeit: ca. 71 Min.
Regie: James Whale
Darsteller: Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Elsa Lanchester, O.P. Heggie, Una O'Connor, Ernest Thesiger, Gavin Gordon, Douglas Walton, E.E. Clive, Lucien Prival, Dwight Frye, Reginald Barlow, Mary Gordon, Anne Darling

Das Sequel zum Horrorklassiker “Frankenstein” gilt unter vielen Experten als ein solches aus der seltenen Gattung derjenigen Sequels, die ihren Vorgänger zu übertreffen vermögen. Dieser Einschätzung kann man sich durchaus anschließen, ist “Bride of Frankenstein” doch alles in allem spritziger, einfallsreicher, aufwändiger, komplexer und themenübergreifender als sein großer Bruder.

Regisseur James Whale, der schon den ersten Teil realisiert hatte, wollte es eigentlich auch bei diesem belassen. Nun traue ich mich gar nicht, dies auszuschreiben, aber lobet das Testpublikum, das dem Regisseur in Sachen alternatives Ende ins Handwerk pfuschte, und lobet die Masse, die nach mehr giert, wo es Gefallen an einer Sache gefunden hat, was aus künstlerischer Sicht in der Geschichte des Films ja nicht immer gut gegangen ist. “Frankenstein” wäre mit dem Tod Frankensteins in der brennenden Mühle, also ohne den sinnlosen nachgedrehten Epilog mit dem sich auskurierenden Wissenschaftler in der Schlussszene sicherlich der bessere Film gewesen, aber so bescherte uns das Schicksal nun einen erneuten Klassiker, der obendrein zu den besten Filmen gezählt wird, die Universal in den 30er Jahren zu bieten hatte.

Handlungstechnisch hat man sich inzwischen ziemlich weit von der ursprünglichen Idee der Entstehung des Monsters und den daraus resultierenden faszinierenden Diskursen gelöst. Obgleich Teile der aufgebrachten Dorfmeute im Film immer wieder darauf hinweisen, dass es ja eine aus Leichenteilen gemachte Kreatur ist, die hier gejagt wird, steht dieser wissenschaftlich begründete Grundgedanke des Romans nicht mehr länger im Vordergrund. Die erneut von Boris Karloff hervorragend verkörperte Kreatur sollte sich im zweiten Teil weiterentwickeln und die Eierschalen ihrer Entstehung abstreifen, um sich nun mit der Welt und ihren Schikanen auseinanderzusetzen. Das Monster steht diesmal vollkommen im Zeichen der Wandlung, provoziert durch die Umwelt. Damit wäre auch endgültig die “abnormal brain”-Problematik aus dem ersten Teil abgeschlossen: Whale zeigt ein für allemal, wie ein Lebewesen durch sein Umfeld zu bestimmten Handlungen gedrängt wird, nicht durch seine genetische Beschaffenheit.



Nach einem kleinen Clou aus der Eröffnungssequenz, die Mary Shelley und Frankensteins Braut mit einer neuen Verbindung ausstattet, knüpft die Handlung durch eine Rückblende direkt an die Handlung aus “Frankenstein” an. Wir sind wieder bei der brennenden Windmühle und bemerken zunächst einmal einen verwunderlichen und auch gewöhnungsbedürftigen atmosphärischen Stimmungswandel: Wo das Original sich in Sachen Humor fast vollständig zurückhielt, bringt das Sequel durch schrullige Charaktere plötzlich enorm viel Ironie ein. Whale schneidet geschickt in die Masse und pickt sich scheinbar zufällig ein Individuum aus dem Mob heraus, um es in ihrer Reaktion auf die langsam ausbrennende Mühle zu beobachten. Isoliert von allen Einflüssen scheint es sich hier um eine verrückte alte Schachtel zu handeln, die ihre sich Vorurteile offenbar schon vor langer Zeit zurechtgelegt hat. Dieses alte Waschweib, das auch ohne Rücksicht auf Verluste als solches dargestellt wird, wird von der Kamera nun eine ganze Zeit lang verfolgt, während das Monster durch eine Wasseransammlung im Keller der Mühle überlebt hat, den Vater des im ersten Teil getöteten Mädchens und dann auch die Mutter aus seiner Verzweiflung und Verwirrung heraus umbringt, bis es vom Mob wieder eingefangen und eingesperrt wird. Die Reaktion des Weibs wird penibel verfolgt, und anhand der übertriebenen Darstellung der Schauspielerin und ihrer Dialoge wird eine Komödie aus dem Film, wo immer sie auftaucht. Whale macht sich gezielt lustig über die blinden, eingeengten Handlungsschemata von Menschen, die in Massen handeln und nicht mehr dazu in der Lage sind, zwischen Recht und Unrecht zu unterscheiden.

Diese komödiantischen Aspekte verschwinden zwar später zugunsten der Dramatik, sorgen in der Anfangsphase aber für ein ordentliches Tempo und viel Abwechslung. Zugleich sorgt Charles D. Hall für stimmungsvolle, kreative Kulissen, die gerade zum Ende hin “Frankenstein” deutlich sichtbar übertreffen. So ist “Bride of Frankenstein” durchgehend der temporeichere, optisch attraktivere Film, auch wenn die “Gruselschloss bei Sturm”-Atmosphäre anfangs noch etwas unter der Komödie leidet - das sind Kompromisse, die man so wohl hinnehmen muss.

Für Karloffs Figur entwickelt sich die Geschichte beinahe zu einer frühen Form eines Road Movies, wird sie von den Drehbuchautoren doch hinaus in die Welt geschickt, um dort Erfahrungen zu sammeln, was selbstverständlich für die obig angesprochene Grundidee positiv zum Tragen kommt. Bewusst wird das Monster von seinem Schöpfer und damit von seinen Ursprüngen durch eine parallele Erzählweise abgetrennt, um eigene Erfahrungen mit der Welt zu machen und nicht unter künstlichen Bedingungen das von ihm eigentlich ungewollte Leben (“I love dead... hate living”) zu schmecken. Der Grundtenor bewegt sich deutlich gen Sozialanalyse und gleicht streckenweise gar schon einer Kaspar Hauser-Situation. Das tragische Wesen des Monsters tritt stärker ins Bewusstsein des Publikums, wann immer sich Frankensteins Kreatur lächelnd und gutmütig hinterrücks einem unbedarften Menschen nähert, um diesen anschließend durch sein reines Äußeres zu Tode zu erschrecken und damit abgewiesen zu werden - was im Endeffekt den Gemütszustand der Wut hervorruft. Dabei verurteilt Whale nicht etwa blind die Menschen, die eine solch unbegründete Furcht vor dem Monster zeigen. Die vermeintlichen “Opfer” des Monsters sind in Motive der Unschuld gehüllt - der Vater ist nur ein trauernder Mann, der Rache für sein Kind will, und das junge Mädchen im Wald hegt keinerlei düstere Gedanken, als es voller Lebensfreude mit ihren kleinen Zieglein durch das Grün spaziert. Und doch erschrecken diese wenigstens von Geburt aus guten Menschen vor der entstellten Kreatur, die sich ihnen entgegenstellt - es ist die Kollaboration im sozialen Austausch, die nicht nur das Monster, sondern auch die Menschen zu grausamen Taten zwingt.



Es bedarf nun eines blinden Menschen, um das Monster auf ein Lebewesen stoßen zu lassen, das ihm nicht von vornherein mit Hass und Furcht begegnet, eines Mannes, der nicht über die Instrumente zur Vorurteilsbegründung verfügt. An dieser Stelle des Films scheiden sich nun die Geister, ob die Entwicklung, die das Monster durch diese Begegnung macht, nicht einen Schritt zu weit geht, und sie tut es vielleicht sogar. Denn das Monster, das sich bislang nur durch Grunzlaute verständlich machen konnte, erlernt die Fähigkeit der mündlichen Kommunikation, und mit ihr einher geht die Fähigkeit der Differenzierung zwischen bestimmten Sachverhalten, eine logische, vollkommen rationale Einschätzung weltlicher Gegenstände konkreter (Zigarre, Wein, Brot, Feuer) oder abstrakter (Freund, gut, böse) Herkunft. Dieser Schritt, übrigens gar nicht mal so unähnlich dem, den George A. Romero Jahrzehnte später mit “Day of the Dead”, dem dritten Teil seiner Zombie-Trilogie gewagt hat, hat leider durchaus Konsequenzen für die atmosphärische Dichte des Films. Durch die zunehmende Vermenschlichung der Kreatur verliert diese einen Teil ihrer mysteriösen, fremdartigen Ausstrahlung und damit auch einen Teil ihrer Wirkung auf das Publikum. So sehr sich Karloff, der übrigens gegen Textpassagen für seine Figur war, mit seinem gut aufgelegten Schauspiel auch dagegen anstemmen mag, an die umfassende Leinwandpräsenz, die er noch 1931 erreicht hatte, kommt er nicht mehr heran. “Frankenstein” mag daher im Gesamtbild aus atmosphärischer Sicht der wirkungsvollere Film sein. Was hier aber gerne vergessen wird, ist der Umstand, dass Whale die Atmosphäre seines Erstwerks durchaus hätte rekonstruieren können, wenn er gewollt hätte. Sie wurde lediglich ein Stück weit geopfert, um neue Elemente einbauen zu können, die dem Sequel rückblickend einen Mehrwert verschafften. Defizite gegenüber dem Original entstanden also wahrscheinlich nicht aus Unvermögen, sondern lediglich als Resultat eines Kompromisses zur Neuerfindung der von Mary Shelley erdachten Geschichte.

Diese Neuerfindung hat ihre Entsprechung in der Titelfigur, der “Bride of Frankenstein”, die über weite Strecken nur als theoretischer Gedanke vorkommt, bis sie am Ende auf Drängen des Monsters in die Praxis umgesetzt wird. Dieses Drängen folgt aus den Erfahrungen, die es bei seiner Reise durch die Landschaft machte, als ein Resultat der Feststellung, dass es “gute” und “böse” Dinge auf der Welt gibt. Die Tatsache, dass das Monster aus seiner eigenen Lage nicht gelernt hat und stattdessen nur ein weiteres Exemplar seiner unglücklichen Gattung fordert, macht die vollkommene erzählerische Genialität dieses Films aus, welche “Frankenstein” an bestimmten Stellen noch fehlte. Aus “gut” und “böse” wird so eine graue Masse, denn in der Absicht, Gutes zu tun (vor allem für sich selbst, aber es ist in erster Linie keine egoistische Handlung: Das Monster folgert seine Entscheidung ganz einfach aus der simplen Gleichung “Freundschaft = gut”; es wägt nicht etwa Vor- und Nachteile für sich selbst ab), stürzt das Monster nur ein weiteres Lebewesen in das gleiche Unglück, das es selbst durchleben musste. Der Moment der Erkenntnis schlägt ein, als sich beide gottlos erschaffenen Kreaturen erstmals gegenüberstehen. Das einmal mehr spektakuläre Finale mit einer Sprengung der Burg folgt dieser Erkenntnis und führt ein logisches und stimmiges, wenn auch vorhersehbares Ende mit sich, das - wie schon beim Original - durch Testvorführungen noch einen verstärkten Happy End-Touch zugeteilt bekam.

Unerwähnt bleiben sollte zuletzt auf keinen Fall die tricktechnische Meisterleistung, die hier bisweilen zu sehen ist. Während Ken Strickfaden die Sets mit allerlei Gerätschaften und pyrotechnischen Effekten füllte, die “Frankenstein” locker in den Schatten stellen, erschufen John Fulton und David Horsley eine unglaubliche Bildmanipulation in einer Szene, in der Dr. Pretorius (Ernest Thesiger) Dr. Frankenstein (wieder Colin Clive) davon überzeugen will, eine weibliche Kreatur aus Leichenteilen zum Leben zu erwecken. Zu diesem Zweck führt er kleine Männchen in Einmachgläsern mit sich, die er anlehnend an die Naturwissenschaften (im Gegensatz zur Gottspielerei) erschaffen hatte. Die hier gebotenen Effekte sind für das Alter der Filme unglaublich und werden lange Zeit State of the Art gewesen sein: Die putzigen kleinen Männchen büchsen aus ihren Gläsern aus und Pretorius schnappt sie sich zwischen Daumen und Zeigefinger und setzt sie wieder in ihr Gemach. Mit dieser tricktechnischen Genialität wird im Subtext auch erneut der Streit mit religiös motivierten Zensoren deutlich, denn auch diesmal verzichtete Whale nicht auf seine “Gotteslästerung” und auch diesmal blieb der Film leider längere Zeit nicht von Schnitten befreit.  

Was mich betrifft, ist “Bride of Frankenstein” im Vergleich mit “Frankenstein” der noch bessere Film, weil er nicht nur optisch attraktiv und auf höchstem Niveau umgesetzt wurde, sondern auch erzählerisch in Sphären vorstößt, von denen man noch vier Jahre vorher wohl kaum zu träumen gewagt hätte. Massive Ungereimtheiten sind eigentlich kaum zu finden, und am Ende fügt sich alles mit einer Harmonie zusammen, die “Frankenstein” noch gefehlt hatte. Der jedoch hat in Sachen Atmosphäre sicherlich die Nase vorn, präsentiert er das Monster doch deutlich mysteriöser und gewissermaßen auch faszinierender. Man sollte selbst entscheiden, welche Richtung man bevorzugt.
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Debakelvince


« Antwort #3 am: 28. April 2006 um 02:10 »

1.3. Frankensteins Sohn



Originaltitel: Son of Frankenstein
Erscheinungsjahr: 1939
Laufzeit: ca.  95 Min.
Regie: Rowland V. Lee
Darsteller: Basil Rathbone, Boris Karloff, Bela Lugosi, Lionel Atwill, Josephine Hutchinson, Donnie Dunagan, Emma Dunn, Edgar Norton, Perry Ivins, Lawrence Grant, Lionel Belmore, Michael Mark, Caroline Frances Cooke, Gustav von Seyffertitz

Das Jahrzehnt, das mit “Frankenstein” begann, sollte durch die Beendigung der Trilogie auch wieder mit ihm ausklingen. Acht Jahre nach der ersten Adaption des Stoffes von Mary Shelley kam mit “Son of Frankenstein” 1939 der dritte und zugleich letzte Teil in die Lichtspielhäuser, an dem auch Boris Karloff als Monster mitwirkte. Herausgekommen ist letztendlich ein Film, der sich in erster Linie bemüht, den Mythos “Frankenstein” unsterblich zu machen, anstatt eine intelligente Fortführung der von James Whale so eindrucksvoll dirigierten Geschichte anzupeilen.

Dass ausgerechnet diese merklich gehaltlosere Fortsetzung zum längsten englischsprachigen Film aus der Universal-Monsterreihe werden würde, mutet etwas paradox an, hätten “Frankenstein” und “Frankensteins Braut” doch eigentlich, sofern man ihren Subtext betrachtet, mehr Substanz gehabt, um die Laufzeit anschwellen zu lassen. Da sich die Qualität dieser Filme jedoch eher jenseits des bloßen Filmmaterials ergab, ist die angestiegene Laufzeit des zweiten Sequels im Umkehreffekt als Kompensation für das fehlende Potenzial zu verstehen, auch über das eigentliche Filmvergnügen hinaus einen Diskurs zu entfachen. Rowland V. Lees Arbeit ist ein selbstbezogenes, auf die Wirkung seiner Figur vertrauendes Werk, das nichts weiter versucht als während des laufenden Filmes zu unterhalten - ohne, dass im Anschluss besonders viel beim Betrachter zurückbleiben würde.



Der Generationenwechsel durch die erbliche Übertragung der Frankensteinthematik auf den eigenen Sohn - das ist ein bequemer Weg, den allzu viele von Universal in Auftrag gegebenen Sequels beanspruchten und der heute mit dem Titelzusatz “Son of...” (Oder entsprechend “...’s Daughter”) fast schon kultverdächtig retro wirkt. Es zeugt hier aber zunächst davon, dass die Sache thematisch eigentlich schon gegessen ist - wozu jetzt noch einen Sohn einbeziehen, von dem bislang rein gar nichts bekannt war? Der von Basil Rathbone verkörperte Baron Wolf von Frankenstein wirkt als Filmfigur deswegen von Beginn an auch wie eine nicht fertig gedachte Konstruktion. Er zieht mit seiner Familie von weit her in den Ort, an dem sein Vater gegen seinen Willen die Gemeinde in einen Alptraum gezerrt hat mit seinen Experimenten. Warum zieht der selbstverständlich von der Gemeinde nicht gerade willkommen geheißene Sohn nun in diesen Ort? Über die Hintergründe des Sohnes ist auch nur wenig bekannt: Scheint er generell durchaus zumindest über wissenschaftliches Geschick zu verfügen, so zeigt er anfangs doch nur wenig Interesse daran, selbst in die Experimente einzusteigen, zumal zu diesem Zeitpunkt noch niemand weiß, dass das Monster überlebt hat.

Wo schon die ganze Ausgangskonstellation so künstlich präpariert daherkommt, kann man sich wenigstens nicht über die wirklich hübsch konstruierte Lage vor Ort beschweren, denn die Lebensweise des vor Jahren durch Frankensteins Monster gepeinigten Volkes wird mit einem solchen Auge fürs Detail rekonstruiert, dass man bei der Ankunft des Barons unter Blitz, Donner und Regen die dicke Luft förmlich atmen kann. Die vergangenen Jahre sind hier ebenso intensiv spürbar wie der keinesfalls vergangene Schmerz über die Verluste an Menschenleben durch die Kreatur. Misstrauische Altobere des Dorfes, persönlich traumatisierte Inspektoren und ein ominöser, in der Vergangenheit liegender Fall, der von Ygor handelt, einem zurückgezogen lebenden hässlichen alten Kauz, über den die Kinder sich Gruselgeschichten erzählen. Die Geschichte von dem missglückten Versuch, ihn zu hängen, schwebt über dem Dorf wie eine nicht verschwinden wollende Dunstwolke. Obwohl oder gerade weil viele Details nicht erklärt werden (was genau hat es eigentlich mit dieser Geschichte auf sich, und wer sind die acht Henker, die nun einer nach dem anderen fallen wie die Fliegen ob ihres Verbrechens?), steht die Atmosphäre zu diesem Zeitpunkt im gelungenen Maße ganz dicht im Raum und versprüht surreale Eindrücke.

Dazu trägt auch das dekonstruktivistische Setdesign bei, das teilweise vollkommen auf den Zweck reduziert gestaltet wurde - ein wichtiger, weil oft gebrauchter  Handlungsort im Gebäude Frankensteins ist der Zwischenraum, der abgesehen von einer grotesk kahlen Treppenbaut aus Holz (im Übrigen mit hoher Sturzgefahr, was gerade dann auffällt, wenn man den kleinen Sohn des Barons darauf herumlaufen sieht) nur noch weiße Wände zu bieten hat. Auch Außen- und Innenansicht der ehemaligen, halb zerstörten Laborkuppel des Vaters wirken teilweise unwirklich und unterstützen so die Wirkung des Szenarios, das darauf aus ist, eine unbehagliche Ruhe vor dem Sturm zu verbildlichen.

In den Dialogen zwischen den vielen Interessengruppen im Film - darunter (jeweils als eine Gruppe) der Baron, seine Frau, Ygor, der Polizeiinspektor und Frankensteins Monster - werden nun die veränderten (gesunkenen) Ansprüche an die Materie deutlich. “Son of Frankenstein” kann man im Gegensatz zu den beiden Vorgängern nun getrost als Monster-B-Movie bezeichnen, denn das Monster, das sich im zweiten Teil so weit entwickelt hatte, soll wieder auf seine ehrfurchterregende Ausstrahlung reduziert werden, frei von langsam aufkeimenden kognitiven Prozessen, die sich im Hirn der zum Leben erweckten Ansammlung aus totem Fleisch  bildeten. Das beginnt mit einer Unterhaltung zwischen Frankensteins Sohn und seiner Frau im Zug auf dem Weg zum neuen Heim, die irgendwann wie folgt verläuft:
(Baron)“Hah! Und wie mein Vater für diesen Fehler büßen musste. Sein Name wurde zum Synonym für Horror und Monster. Neun von zehn Menschen nennen diese Kreatur aus den Experimenten meines Vaters...”
(Stationsansage)“...Frankenstein!”

Das sind offensichtlich kleine Spitzen und Anspielungen auf den Status, den die Idee “Frankenstein” nach acht Jahren Leinwandpräsenz und zwei Filmen bei der Bevölkerung hatte. Das klobige Monster war längst eine Ikone geworden, und so sah sich Universal für das zweite Sequel wohl auch gezwungen, dieses Fakt in die Handlung einzubauen. Immer wieder begegnen uns diese direkten Bezüge - manchmal mehr, manchmal weniger offensichtlich in den Dialogen versteckt.
In der Konsequenz wird das Monster, das erst sehr spät selbst in den Handlungsverlauf eingreift, zu einem unsterblichen Wesen deklariert - mit der Verletzlichkeit und dem Mitleid, das es bislang immer erregt hatte, war es spätestens an diesem Punkt vorbei. Erstmals spielte Boris Karloff wirklich etwas, das die Bezeichnung “Monster” verdient hatte. Frankensteins Sohn wird bei seinen Analysen nicht müde zu betonen, dass dieses Ding rein gar nichts mit einem Menschen gemein hat, in keiner Weise, was dann durch eine Analyse des Blutes quasi wissenschaftlich verifiziert wird.



Leider hat dieser Schritt fatale Konsequenzen für Karloffs Figur. Denn die herrlichen Fortschritte, die in “Bride of Frankenstein” erzielt wurden, werden nun einfach ignoriert. Mag man die Fähigkeit des Monsters zu sprechen vielleicht auch als einen Schritt zu weit empfunden haben, so ist dies dennoch eine Vorgabe, die im Vorgänger nun einmal gemacht wurde. Die Konsequenz ist nun die, dass das Monster diesmal so farblos bleibt wie nie zuvor. Und das liegt nicht daran, dass man sich im letzten Moment doch noch gegen eine Verfilmung in Technicolor und für den Schwarzweißfilm entschieden hatte. Es liegt daran, dass die Rolle des Monsters durch seine unverzeihliche Reduzierung auf ein reines Werkzeug ihm auch das nimmt, was eigentlich verstärkt in den Vordergrund gestellt werden sollte: seine mysteriöse Ausstrahlung, sein faszinierendes Wesen, seine Ikonenhaftigkeit. Davon ist nichts mehr zu spüren, seit das Monster zu einem unsterblichen Geschöpf erklärt wurde, seit es seine innere Zerrissenheit verlor.

Béla Lugosi, der einst noch die Rolle des Monsters abgelehnt hatte, kann sich nun mit seinem schrägen Ygor-Charakter ganz nach vorne chargieren, was ihm insofern gelingt, als dieser alte Kauz in Sachen Eyecatcher das fokussierende Element des Films ist. Versteckt hinter struppigem Bartgewächs und schiefer Zahnprothese sind es nur die funkelnden Augen und die exzentrischen Gesten, die auf den Schauspieler Lugosi hinweisen. Dieser Ygor ist schon ein faszinierender kleiner Wicht, allerdings beweist Lugosi teilweise auch schauspielerischen Starrsinn, sind kleine Momente eines “Dracula” doch immer wieder auch in Ygor zu erhaschen - was aber nicht an der Wirkung dieser Figur rüttelt. Allerdings bleibt sie doch zu schwach geschrieben, speziell was ihre Vergangenheit betrifft, um ein wirklich sinnvoller Baustein im Gefüge zu sein. Dennoch reaktivierte man Lugosi für eine erneute Darstellung des ehemaligen Laufburschen Frankensteins in “Ghost of Frankenstein”.

Es bleibt ganz einfach hinzuweisen auf die gelungene Darstellung der Situation im Dorf, die mit surrealen Momenten um sich wirft. Die Tatsache, dass man bei Universal die Wirkung des Stoffes auf das Publikum erkannt hat und dies in die Dialoge einbauen ließ, klingt auch gar nicht so ungeschickt, so dass “Son of Frankenstein” wenigstens noch ein ansprechend strukturierter und mit interessanten Charakteren ausgestatteter Gruselfilm geworden ist, der durchaus seine Momente hat. Nichtsdestotrotz muss man sich im Klaren darüber sein, dass das Niveau einen Kopfsprung macht und ins Bodenlose fällt, und mit ihr die Faszination für das Monster - denn wo “Frankenstein”, um mal etwas abstrakt zu werden, das Telefon erfand und “Bride of Frankenstein” das Handy, da hantiert “Son of Frankenstein” wieder mit zwei Dosen und einer Schnur.
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« Antwort #4 am: 28. April 2006 um 02:10 »

1.4. Frankenstein kehrt wieder



Originaltitel: Ghost of Frankenstein
Erscheinungsjahr: 1942
Laufzeit: ca. 64 Min.
Regie: Erle C. Kenton
Darsteller: Cedric Hardwicke, Lon Chaney Jr., Ralph Bellamy, Lionel Atwill, Bela Lugosi, Evelyn Ankers, Janet Ann Gallow, Barton Yarborough, Doris Lloyd, Leyland Hodgson, Olaf Hytten, Holmes Herbert

Im schön gleichmäßig schlagenden Rhythmus schlenderte die “Frankenstein”-Franchise durch die ganzen Dreißiger, um sogar noch den Vierziger Jahren einen Besuch abzustatten. Drei Jahre ließ man sich bei Universal Zeit, den Mythos auszudehnen... und langsam wird’s wirklich dumm.

Von dem künstlerischen Anspruch hatte man sich sowieso schon mit dem dritten Teil verabschiedet. Der machte das ja auch mit jeder Faser deutlich - niemand wollte “Son of Frankenstein” als weiteres Meisterwerk verstanden wissen. Das Klassikerpotenzial der ersten beiden Teile war ohnehin stark an James Whale gebunden, der schon bei “Bride of Frankenstein” zögerte, überhaupt noch mal auf dem Regiestuhl Platz zu nehmen, und der bei “Son” noch im richtigen Moment den Rückzug einleitete. Sein Erbe auf dem Regiestuhl, Rowland V. Lee, brach nun auffällig stark mit allerlei Regeln der Reihe: Das Monster entwickelte sich gegenüber “Bride” wieder zurück, die geographisch-diachronische Einordnung des Schauplatzes wurde von ihrer mysteriös anmutenden Schwammigkeit befreit und klar festgelegt, der komplette Baustil wurde abgeändert, neue Verwandte wurden hinzugedichtet und so weiter. Wenigstens war aber deutlich sichtbar, worauf Lee hinauswollte. Frankensteins Monster sollte eine unsterbliche Kreatur werden, ein Denkmal des Universal-Horrors, nach Jahrzehnten der Gruseltradition sollte Frankensteins Monster zu Frankenstein selbst werden. Mit der nötigen ironischen Distanz (man denke an Basil Rathbones köstlichen Vortrag im Zug) war das auch eine legitime Sache. Will man Shelleys “Frankenstein” in seiner ureigensten Bedeutung erleben, kann man immer noch auf die ersten beiden Verfilmungen zurückgreifen; ist man auf der Suche nach dem plakativ überzeichneten Themenparkmonster, so hält man sich eben an den dritten Teil der Trilogie.

Wäre das nur auch den Verantwortlichen für das dritte Sequel klar gewesen. Denn “Ghost of Frankenstein” ist eine wilde, unharmonische Mischung der unlogischen Trashanteile aus “Son” und dem Anspruch aus “Frankenstein” und “Bride”. Erle C. Kentons Werk ist durch und durch eine unausgegorene Angelegenheit geworden. Die Vorgabe von Universal lautete wiederum, es solle einen Film fürs große Publikum geben, keinen für die Kritikerschar. Doch im Plot sind Spuren von intendiertem inhaltlichen Niveau zu finden, die so gar nicht zu der im Vergleich mit den Vorgängern eher minderwertigen Endresultat passen mögen.



Das Skript von Scott Darling und Eric Taylor versucht krampfhaft, einen neuen wissenschaftlichen Ansatz in die Reihe einzubringen, nämlich die Möglichkeit, ein Hirn dem lebenden Körper zu entnehmen, es zu “reparieren” und wieder in den Körper einzusetzen. Hintergedanke dieser wissenschaftlichen Errungenschaft, die Dr. Ludwig Frankenstein (Cedric Hardwicke) und Dr. Bohmer (Lionel Atwill) zuteil wird, ist der, Seele und Bewusstsein eines Menschen in den Körper eines anderen einzubauen, was für sich betrachtet gar nicht mal so eine dumme Sache ist. So werden natürlich recht simpel (Erklärungen, wie eine solche Hirntransplantation denn funktionieren soll, erwarten wir ja gar nicht) individualpsychologische Topoi aufgeworfen - und das ist der Anspruch, mit dem sich der Film brüstet. Problematisch ist aber alleine schon die viel bedeutendere, erkenntnisbringendere Errungenschaft des Original-Frankenstein: Wenn man einen Menschen aus toten Einzelteilen zusammenflicken und zum Leben erwecken kann, wieviel mehr wiegt da schon eine Gehirntransplantation?

Darüber könnte man gut hinwegsehen, würde sich der Film nicht einerseits optisch und storytechnisch wieder bei den ersten beiden Teilen anbiedern und narrativ doch direkt an das Ende von “Son” anknüpfen. So werden wir gleich zu Beginn mit allerlei logischen Ungereimtheiten überhäuft: Wie zum Teufel soll ein Lebewesen in einem Säurebad konserviert werden? Soll heißen: seit wann verwandelt sich Säure im Laufe der Zeit zu Lehm und wieso tut sie nicht das, wozu sie in diesem Fall da ist: das Lebewesen zersetzen? Und weshalb hat Ygor die tödlichen Schüsse überlebt? Nun gut, den Strick hat der zähe Bastard ja auch überlebt, aber dennoch... galt die Unsterblichkeitsformel von “Son” nicht nur für die Kreatur, sondern auch für Ygor?
Wer im Angesicht dieser massiven Missachtung von Kausalitäten heutige Produktionen noch penibel nach Logikbrüchen durchforstet, dem sei gesagt, dass sich diesbezüglich im Laufe der Filmgeschichte doch noch einiges getan hat.

Dementgegen leider nicht aus dem Vorgänger übernommen wurde das herrlich dekonstruktivistische Produktionsdesign mit all den verwinkelten, geografisch verschrobenen Wänden und Treppen des Schlosses Frankenstein. Dieses hatte dem dritten Teil nämlich Schauwerte verliehen, wo inhaltlich Flaute herrschte, so dass die über 90 Minuten Laufzeit überhaupt so kurzweilig gefüllt werden konnten. Dem ist nun im vorliegenden 64-Minüter leider nicht mehr so. Die Sets und Kulissen sind relativ unspektakulär und in Sachen Gruselatmosphäre vollkommen wirkungslos. Etwas morbide wirken am Ende zugegeben die kellerartigen Gewölbe, speziell im Zusammenhang mit dem Vorhaben, ein Gehirn dem Schädel eines Beteiligten zu entnehmen und es in die Schädelhülle des Monsters zu implantieren (Kandidat A: Ygor, bevorzugt von Ygor / Kandidat B: Dr. Kettering, bevorzugt von Dr. Frankenstein / Kandidat C: Ein kleines Mädchen, bevorzugt von der Kreatur selbst). Ansonsten jedoch gewinnt der Film diesbezüglich keinen Blumentopf, da auch die innovative Kameraarbeit des Originals und seines Sequels vollkommen verloren gegangen ist. Selbst spektakuläre Szenen wie das final abbrennende Haus wirken daher doch recht verhalten.



Weiterhin ist da selbstverständlich der ewige Fluch einer Franchise, mit zunehmender Anzahl von Fortsetzungen wichtige Schauspieler zu verlieren. Zwar ist Bela Lugosi zum zweiten Mal mit von der Partie als fieser Ygor, dafür hat sich aber die Hauptattraktion verabschiedet. Boris Karloff nahm wohl gerade zur rechten Zeit seinen Hut und wurde durch Lon Chaney ersetzt, der erst ein Jahr zuvor als “Der Wolfsmensch” seinen Durchbruch gefeiert hatte. Hier liegt schon das erste große Defizit vor. Jack Pierce hat sich als Maskenbildner zwar wieder alle Mühe gegeben, kann aber nicht verbergen, dass es nun mal nicht der große Karloff ist, der hinter all dem Make Up steckt. Die Bedeutung der Schauspielerei bei dieser Figur wird hier erst richtig deutlich, denn Chaney kommt nicht mal ansatzweise in die Nähe der Darstellung Karloffs.

Nun ist dieser Verlust nicht ganz so groß, wie man vermuten könnte, was auf ein anderes enormes Defizit des Films zurückzuführen ist: Der Platz der Kreatur in der Order of Appearance und der Wichtigkeit für den Plot gleichermaßen wurde massiv eingeschränkt. Viel mehr noch als “Son” verweigert sich “Ghost”, das Innere des Wesens zu beleuchten. Die Kreatur wird endgültig zum Handlanger degradiert, während Bela Lugosi den Film an sich reißt. Ygor ist der neue Fokuspartikel im Gefüge, der alle Aufmerksamkeiten auf sich lenkt. Nur leider verträgt sich das nicht mit seiner ursprünglichen Figurenzeichnung. Denn Ygor war bislang keinesfalls in irgendeiner Weise das antreibende Element, sondern vielmehr derjenige, der sich vom Strom treiben lässt, um im richtigen Moment herauszutreten und seinen Vorteil auszuspielen. Die Fähigkeit, aus eigener Kraft zu handeln, traut man ihm nicht zu, allerhöchstens die Grundmotivation, überhaupt seine derzeitige körperliche Hülle zu opfern, um im Körper des Monsters ewig zu leben und die Kraft für seine schurkischen Pläne zu verwenden. Vom sich einstmals entwickelnden Bewusstsein des Monsters selbst ist derweil nicht mehr viel übriggeblieben. Das einzige Zeichen hierfür ist der Wunsch, das Gehirn des kleinen Mädchens implantiert zu bekommen, um mit ihr eins zu werden (weil sie das einzige Lebewesen ist, dass ihm freundlich und vorurteilslos gesonnen war). Dieser Einschub ist aber so schmal und isoliert vom eigentlichen Plot, dass er trotz vielversprechender Grundidee als unausgegorener Versuch gewertet werden muss, überhaupt noch irgendwie das Bewusstsein der Kreatur mit einem “Hallo, ich bin noch da!”-Ruf zu versehen.

Mögen sich die individualpsychologischen Ansätze auch noch so vielversprechend anhören, im Gewand des B-Movies sehen auch sie nur aus wie ein in Lumpen gehüllter Bettelmann. Logisch ist rein gar nichts an diesem Film, und optisch hält man sich dann doch besser an “Son of Frankenstein”. Die Mischung aus Niveau und Naivität funktioniert nicht. Dass zu allem Überfluss auch noch Lon Chaney ohne jede Chance ist, die Leistung Karloffs zu kompensieren, macht die Sache auch nicht viel besser. Freilich ist der Gedanke, ein riesiges Monster trage das Hirn eines kleinen Mädchens, oder ein kleiner Giftzwerg verfrachte seinen eigenen von bösen Gedanken geprägten Denkapparat in eine potenzielle Killermaschine, schon von sich aus bizarr. Der Film intensiviert diesen gruseligen Gedanken aber leider nur unzureichend.
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Debakelvince


« Antwort #5 am: 28. April 2006 um 02:10 »

1.5. Frankensteins Haus



Originaltitel: House of Frankenstein
Erscheinungsjahr: 1944
Laufzeit: ca. 67 Min.
Regie: Erle C. Kenton
Darsteller: Boris Karloff, Lon Chaney Jr., John Carradine, Anne Gwynne, Peter Coe, Lionel Atwill, George Zucco, Elena Verdugo, Sig Ruman, William Edmunds, Charles F. Miller, Philip Van Zandt

Warum?

Warum will jemand einem Hund menschlichen Verstand einflößen?
Warum will Dr. Niemann Hirnchentausch spielen?
Warum sind die Gefängnismauern so schlecht verarbeitet, dass sie beim Gewitter direkt zusammenfallen und zwei Verrückten die Freiheit bringen, die vorher 15 Jahre gefangen waren - und das in einer Landschaft, in der es nachweislich jede Nacht blitzt und donnert?
Warum müssen Dr. Niemann und sein Hunchback-Kumpan nach der Flucht ein mobiles Kuriositätenkabinett überfallen?
Warum erweckt Dr. Niemann Dracula wieder zum Leben, ein monströses, unsterbliches Geschöpf, das Blut saugt? Nur weil ihm niemand glauben will, dass er tatsächlich im Besitz des echten Dracula-Skeletts ist? Es ist doch nicht mal sein Skelett. Er hat es gestohlen. Kann ihm das nicht schnurzpiepe sein, ob ein alter Kauz dahinter miese Tricks vermutet?
Warum vergeudet Regisseur Erle C. Kenton die Hälfte seiner Zeit dafür, einen Dracula-Plot zu spinnen, wenn der nach knapp 30 Minuten beendet ist und für die weiteren Ereignisse keine, aber auch wirklich gar keine Bedeutung mehr hat?
Warum sind das Frankenstein-Monster und der Wolfsmensch gemeinsam in einer Eishöhle konserviert? Gemeinsam... in einer Eishöhle?!?
Warum nennt sich der Film “Frankensteins Haus”, wenn es doch fast zu gleichen Anteilen ein Dracula- und ein Wolfsmenschfilm ist, während das Frankenstein-Monster im ganzen Film effektiv zwei, drei Handlungen ausführt?
Warum ist die Banane krumm?

Der Universalschlüssel für diese Fragen kommt ironischerweise aus der Universal-Schmiede, und es ist ein alter Bekannter: der Kommerz. “Frankenstein meets the Wolf Man” hatte im Jahr zuvor durch sein Einspiel legitimiert, ein weiteres Zusammentreffen der bekanntesten Universal-Monster zu arrangieren. Da ließ sich das “Monster” unter den Produktionsstudios nicht zweimal bitten und übertrug den Ursprungsgedanken der Pizza (oder des Eintopfes) mal wieder auf ein Filmprojekt. Die Reste vom Vortag sammeln, auf einen Teigboden klatschen und kurz aufbacken.



Das Ergebnis ist selbstverständlich wieder Unsinn Deluxe. Die Prämisse war es einfach nur, möglichst viele Monster unter einen Hut zu bringen. Für die ursprünglich ebenfalls angedachte Mumie war kein Platz mehr, aber laut Filmplakat kam man doch immerhin auf fünf Monster, wobei es nun strittig ist, ob man einen “Mad Doctor” und einen “Hunchback” wirklich als Monster bezeichnen soll. Filmhistorisch heute vielleicht schon (zumindest was den “Mad Doctor” betrifft; den “Hunchback” heutzutage als Monster zu bezeichnen, ist politisch vielleicht nicht ganz korrekt), seinerzeit aber wohl kaum - da sind kommerzielle Gedanken nicht von der Hand zu weisen.

In dem hässlichen Mosaik, das dieser Film nun mal ist, können Scriptwriter-Qualitäten von Curt Siodmak und Edward T. Lowe Jr. kaum herausgeschmeckt werden, wird denen doch kaum viel Raum zur Entfaltung zugestanden haben. Hauptsache, alle Monster bekommen ihre Screentime und machen ordentlich Dampf. Logische Ungereimtheiten führt dies zwangsläufig mit sich, aber die hier vorzufindenden Plotfrakturen sind kaum mehr als Ausnahmen oder Versehen zu bezeichnen. Da wurde schlicht und ergreifend geschlampt. Es wird dem Studio egal gewesen sein, und den Scriptwritern war es das wohl auch. Alles andere wäre auch verschwendete Energie gewesen.

Trotzdem muss man den Herren Vorwürfe machen, denn es ist zwar viel los, aber eigentlich nur Käse. Was man erwartet bei einem “House”-Film, das sind Aufeinandertreffen. Fetzige Fights mit Effekten en masse, ein gigantomanisches Kampfspektakel zwischen Wolfsmensch und Frankenstein-Monster, ja warum eigentlich nicht sogar ein Threesome mit Herrn Dracula? Und dann klatscht sich der Hunchback noch mit in den Kuddelmuddel, während der verrückte Doktor außen steht, seine Finger aufgeregt ineinanderzwirbelt und irre kichert.

Ja nun, wie soll ich sagen... es gibt keine Kämpfe. Dracula nibbelt eh wieder ab, bevor Lon Chaney als Wolfsmensch und Glenn Strange als Monster überhaupt ihren ersten Auftritt haben; letzterer hat überhaupt nix zu tun und liegt lieber faul rum, bis er am Ende einen auf Wrestler macht, und Chaney jammert die meiste Zeit in Menschengestalt herum, dass ihn doch entweder bitte jemand umbringen oder auf anderem Weg von seinem Fluch erlösen möge. Berühren tun sie sich alle nicht untereinander, weder körperlich noch handlungstechnisch. Als hätte Kenton Angst gehabt, beim Verschmelzen mehrerer Handlungsstränge miteinander die Kontrolle zu verlieren, schließt er lieber erstmal mit der einen Sache ab, bevor er die nächste angeht.

Kenton dürfte auch für den Hirnaustausch-Unsinn verantwortlich sein, hat er doch schon bei “Ghost of Frankenstein” Regie geführt und mit dieser Thematik jongliert, ein wenig gar hatte er dabei wohl Anspruchsdenken. Aber jetzt hat der Unfug eine hübsche Schleife bekommen. In “Ghost” war ein gewisser gruseliger Grundgedanke der ganzen Sache nicht abzusprechen, nur jetzt haben wir da einen Schwachsinnigen, der doch so gern die Gehirne aller möglichen Leute austauschen will, und wen er halt nicht so mag, der bekommt das Hirn vom Wolfsmenschen, weil das ist ja mit dem bösen Fluch belegt, jede Nacht Wolfi zu spielen. Braver Hund. Weshalb er das will, ist ja eigentlich egal. Spaßig ist es allerdings, dass der Herr Dr. Niemann von keinem geringeren als Boris Karloff gespielt wird, der von sich mit Fug und Recht behaupten kann, zum rechten Zeitpunkt von seiner Rolle als Frankensteins Monster abgetreten zu sein. Wenn man sich jetzt mal ansieht, was aus dem Monster geworden ist... es liegt herum und ist ‘ne gottverdammte Kulisse. Feines Timing, Herr Karloff. Auch wenn er für meinen Geschmack einen Tick zu zurückhaltend spielt - ein wenig Overacting hätte dem Film vielleicht ganz gut getan. Das belegt auch die Szene in der Dracula-Episode mit dem jungen Pärchen, das sich auf (unfreiwillig) komischste Weise neckt, wenn etwa der junge Gatte auf ein Folterinstrument zeigt, übermütig bemerkt “Das würde sich in unserem Haushalt gut machen”, seine Frau entgegnet “Weshalb?” und er neckisch kichert: “Damit man seine Frau immer unter Kontrolle hat!” (Alles sinngemäß wiedergegeben). Huiii, da kommt allerbeste, politisch unkorrekte Unterhaltung zum Vorschein.



Ansonsten erfreut eigentlich alles, was rund um den Hunchback herum geschieht. J. Carrol Naish stiehlt allen anderen die Show. Die Episode um seine Tragödie ist teilweise sogar anrührend in diesem wirren Allerlei. Wie er das hübsche Zigeunerfräulein aus ihrer Gruppe befreit, wo sie gerne mal von einem Fiesling geschlagen wurde. Wie das hübsche Ding sich trotz unübersehbarer Abneigung gegen den Buckel mit dem Hunchback anfreundet. Wie sie sich dann später in den Wolfsmenschen verliebt, der Hunchback sie vor ihm warnt und sie ihn als “eifersüchtig” und “hässlich” beschimpft. Diese ganze Geschichte bleibt auch nachhaltig hängen und hätte es durchaus mal verdient gehabt, zu einem Haupthandlungsstrang gemacht zu werden.

So dumm die ganze Chose ansonsten ist, technisch kann man niemandem einen Vorwurf machen. Die gelegentlichen Effekte sehen durchaus recht eindrucksvoll aus, auch wenn das meiste mit einfachen Überblendungen realisiert wurde, was aber ja ein legitimes Mittel ist. Erfreulich ist so etwa die Regeneration Draculas, die wie eine primitive Variante des berüchtigten “Hellraiser”-Regenerationseffektes daherkommt. Die Atmosphäre ist durchaus ordentlich (der Beginn im Gefängnis ist eine Wucht) und am Ende geht es fast schon in den Actionbereich, wenn Leute durch Fensterscheiben geworfen werden und Häuserdächer hinunterfallen.

Ja, und am Ende ist “House of Frankenstein” nichts weiter als eine kommerzielle Veranstaltung, die auf eine gescheite Story ebenso pfeift wie auf die legendären Monster aus der eigenen Schmiede. Relativ würdelos wird ausgerechnet das Frankenstein-Monster abgehandelt, das als Namensgeber kurioserweise total überflüssig ist und nur deshalb seinen obligatorischen Auftritt hat, weil es der Titel und die Gehirnfaszination Dr. Niemanns so will. Nicht besser ergeht es Dracula, der ein viel zu rasches Ende hat, das den geheimnisvollen Blutsauger zu allem Überfluss auch noch ziemlich dumm aussehen lässt. Dabei ist die Dracula-Episode in Sachen Atmosphäre und Dramaturgie sogar noch recht stimmig aufgebaut und für sich betrachtet gar nicht mal so übler Stoff - nur was das alles mit dem Rest des Films zu tun haben soll, ist mir schleierhaft.
Dieser Rest zeichnet sich vor allem durch grandiosen Schwachsinn aus, aus dem qualitativ der Hunchback-Subplot heraussticht. Der Rest ist gelinde gesagt für die Füße.

Und die Welt freut sich auf “House of Dracula”...
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« Antwort #6 am: 28. April 2006 um 02:11 »

2. Dracula Legacy



2.1. Dracula



Originaltitel: Dracula
Erscheinungsjahr: 1931
Laufzeit: ca. 71 Min.
Regie: Tod Browning
Darsteller: Bela Lugosi, Helen Chandler, David Manners, Dwight Frye, Edward Van Sloan, Herbert Bunston, Frances Dade, Joan Standing, Charles K. Gerrard, Tod Browning, Michael Visaroff, Anna Bakacs, Nicholas Bela, Daisy Belmore, Moon Carroll

"Among the rugged peaks that crown down upon the Borgo Pass are found crumbling castles of a bygone age." - mit diesen Worten aus dem Munde von Carla Laemmle, der Nichte des Universal-Gründers Carl Laemmle, wird die Ära des vertonten Universal-Horrorfilms eingeleitet. Sie beginnt mit “Dracula”, der allerersten Verfilmung des einflussreichen Romans von Bram Stoker, dessen Mix aus Liebesroman, Abenteuer und Grusel die Romantik des ausgehenden 19. Jahrhunderts nachhaltig prägte und dafür sorgte, dass die historische Persönlichkeit Vlad III. Draculea (1431 - 1476) bis zum heutigen Tag Film und Literatur unermüdlich zu Geschichten inspiriert, die sich längst von den historischen Tatsachen verabschiedet haben... welche sie ja eigentlich nie in Anspruch genommen haben. So auch nicht Stokers darauf basierende Erfindung, der Vampir Graf Dracula.

Dessen Mythos strömt der ersten Verfilmung von Tod Browning (“Freaks”) nun unerbittlich voraus, so dass Universals großer Kassenerfolg von 1931 im Grunde schon obligatorisch zum Klassiker stigmatisiert wird - einfach deshalb, weil diese Urverfilmung Normen bildete, Maßstäbe setzte und Archetypen erschuf. Der Gärungsprozess kommt dem Werk wie der gleichjährige “Frankenstein” schon von sich aus zugute, denn Brownings Film zu diffamieren, wäre Blasphemie vor dem Herrn. Um so interessanter ist es, dass “Dracula” zwar immer noch ein guter Wein ist, “Frankenstein” trotz gleichen Jahrgangs aber der bessere, der mit dem vollmundigeren Geschmack. Es gibt bei allem Charme unübersehbare Störfaktoren, die das Bouquet stören.

Vieles davon ist den Entstehungsumständen zu entnehmen. Carl Laemmle sah zunächst überhaupt keine Veranlassung, den Stoff zu verfilmen, weil der sich nicht mit der Unterhaltungsschiene vertrage, die Universal eigentlich verfolgte. Als Laemmle das Studio 1929 in die Hände seines Sohnes gab, wurden dann endlich Pläne verfolgt, das Werk doch noch auf die Leinwand zu bringen. Vorgesehen war zunächst, den Roman als etwas zu verfilmen, das man nach den 1970er Jahren einen “Blockbuster” genannt hätte - einen großen Film für die große Masse, der keine Mühen gescheut hätte, die literarische Vorlage mit allen erdenklichen Mitteln werksgetreu umzusetzen. Doch 1931 war das Jahr, in dem die Große Depression um sich schlug. Geldressourcen waren auch bei Universal knapp bemessen, und so wurde es eher ein Projekt im Kleinen.
Das schlug sich auch auf die Wahl des Hauptdarstellers nieder. Ursprünglich war der große Lon Chaney erste Wahl von Carl Laemmle Jr., doch verstarb der kurz vor Drehbeginn - ebenso wie Paul Leni im Jahr 1929 als einer der beiden favorisierten Regisseure (der andere war Conrad Veidt, bekannt vor allem für seine Leistung in “Das Cabinet des Dr. Cagliari” - er ging damals lieber wieder nach Deutschland).
Der ungarische Auswanderer Bela Lugosi hatte derweil bereits in seinen Bühnenstücken als Graf Dracula für Furore gesorgt und war daher brennend daran interessiert, auch im Film die Hauptrolle zu übernehmen. Nur war Lugosi für Laemmle Jr. anfangs keine Option. Erst nach der Verhinderung diverser anderer Schauspieler und dem Verzicht auf eine hohe Gage wurde dann doch Lugosi verpflichtet, was sich für den Film dann als Glücksgriff herausstellen sollte.



Denn man sieht dem Ungaren an, wie sehr er diese Rolle gewollt hat. Zwar ist Lugosi nie zum alleinigen Synonym für Dracula geworden so wie Karloff für Frankenstein, aber das liegt beileibe nicht an seiner Leistung, sondern schlicht und einfach daran, dass “Dracula” filmhistorisch viel höhere Wellen geschlagen hat als “Frankenstein”, der außer ein paar direkten Sequels und einem Remake in den Neunziger Jahren kaum nennenswert weiter ausgebaut wurde. Und so muss sich Lugosi seinen Thronplatz mit Christopher Lee auskämpfen, aber immerhin... bei der Masse an Schauspielern, die in ihrer Karriere mal den Grafen Dracula darstellen durften, ist alleine dies schon eine Leistung, die der von Karloff gleichkommt.

So ist Lugosi auch im wahrsten Sinne der Blickfang des Films - nicht nur durch die Art, wie er in Szene gesetzt wird - nein, auch durch seine pure Eigenausstrahlung. Er verleiht dem mysteriösen Geschöpf mit seinem hypnotisierenden Blick, seinen künstlich-theatralischen Gesten und seiner akzentuierten Ausdrucksweise eine faszinierende Aura. Das, was hier vonstatten geht, ist ein Stück weit die Interpretation des Schauspielers selbst, und das merkt man, denn er drückt der Rolle eindeutig seinen Stempel auf. Den abstoßenden alten Mann mit schütterem Haar und Mundgeruch, wie ihn Bram Stoker in seinem Roman beschrieb, verformt Lugosi zu einem undefinierbaren Wesen, das sein Gegenüber unweigerlich in seinen Bann zieht. Das mag nicht werkgetreu sein, aber es verleiht der Figur eine neue Facette, die sich in einem Zweig auch fortgesetzt hat. Lugosi romantisiert Graf Dracula, letzten Endes verleiht er ihm gar eine erotische Aura, auch wenn das heute schwerfällt zu glauben, sieht man den stieren Blick des kleinen Mannes in dem pechschwarzen Umhang und seinen kauzigen Akzent. Doch genau daraus schöpfen erotische Vampirdarstellungen wie die aus “Interview mit einem Vampir” ihre Substanz.

Atmosphärisch ist die erste knappe halbe Stunde bei allen Mängeln, die ohne Zweifel auch hier zu finden sind, hervorragend geworden. Besonders, wenn man die Umstände bedenkt, denn das Schloss und seine unwirtliche Umgebung wirken trotz der vielen zum Einsatz gekommenen gemalten Hintergründe unheimlich und fremdartig - ganz so, wie es die Vorlage verlangte. Denn “Dracula” wurde bekanntlich absichtlich in die rumänischen Karpaten verlegt, eine aus Sicht der Amerikaner im Nirgendwo liegende Einöde, die genau dadurch ihren Grusel erlangt. Im Gegensatz zu James Whales surreal anmutender Verschleierung des Handlungsortes von “Frankenstein” sind diese Karpaten nun aber lokalisierbar, womit der Realismus betont wird - die Tatsache, dass in unserer rationalen Welt tatsächlich irgendwo ein Fleckchen existiert, das derart unheimlich ist - wobei das Unheimliche selbstverständlich weitestgehend von Bram Stoker hinzugedichtet wurde, der übrigens nie selbst an den Orten war, die er im Buch beschreibt.

Die Bilder sprechen aber für sich. Auch wenn “Dracula” aus heutiger Sicht kaum mehr jemanden erschrecken dürfte, als “unheimlich” darf man die Szenen vor und im Schloss ohne schlechtes Gewissen bezeichnen. Dazu trägt nicht nur die gelungene Verschmelzungstechnik von realen Szenen und gemalten Landschaften bei (zum Teil wurde direkt vor die obere Hälfte der Kamera ein Hintergrundgemälde montiert und darunter lief der Film ab), sondern auch diverse gelungene Sequenzen, die das Drehbuch ausspuckte. Zu erwähnen sei Renfields Trip in der Kutsche, wobei ein geisterhafter Kutscher bereits einen Vorgeschmack auf den Zielort gibt und Renfield am Ende seiner Reise feststellen muss, dass er ohne Kutscher gefahren ist. Lugosi selbst führt den von Dwight Frye hervorragend gespielten Renfield zum Schloss, und zwar in aller Offensichtlichkeit - wiederum ein neuer Aspekt dieses Films, da der Kutscher ansonsten als vermummte Gestalt geschrieben war, die ihre Identität nicht preisgibt, worauf sich dann auch Coppolas Neuverfilmung wieder besonnen hat.

Das Innere des Schlosses ist nicht minder imposant mit den hohen Steinwänden und Spinnweben, auch wenn die US-amerikanische Zensur einige sehr kuriose Änderungen verfügte (so laufen im Schloss keine Ratten herum, sondern Opossums und Gürteltiere!). Aber auf den ersten Blick fasziniert die durchaus spannende Ruhe in den Szenen der Unterhaltung zwischen Renfield und Dracula - mit Dialogen von Doppeldeutigkeit in mehrfacher Hinsicht. Draculas Akt des Betäubens seines Gastes durch Wein ist mit religiösen Motiven gespickt (hieraus ging dann auch die berühmte Zeile “I never drink... wine” hervor), und das, obwohl Regisseur Browning im Grunde nicht so sehr daran gelegen war, subtil zu werden. Angeblich wohnte er vielen Dialogszenen bei ihrer Entstehung nicht einmal persönlich bei, weil er sich vor ihnen grauste, obwohl er kurz darauf mit “Freaks” ein durch und durch sozialkritisches Werk ablieferte. Das deutet dann auch eher darauf hin, dass Browning ungleich weniger Herzblut in das Projekt steckte als der hochmotivierte Hauptdarsteller, was man leider auch an so mancher Szene erkennt, die bei all ihrem oberflächlichen Schein nicht immer ganz durchdacht wirkt. Wirklich stilistisch “perfekte” Momente wie die Auferstehung der Bräute in den Kellergewölben bleiben doch relativ selten.

Das ist aber nicht alleine dem Regisseur zuzuschreiben, sondern fällt auf die komplette Produktion zurück. Leider ist zu deutlich die Orientierung an den Theaterstücken zu erkennen, die das Publikum erfreut haben, lange bevor bei Universal der Regierungswechsel vonstatten ging und das Projekt “Dracula-Film” endlich in Angriff genommen wurde. Auch sehr überraschend ist es, wie zurückhaltend der Deutsche Karl Freund, generell ein Virtuose seines Fachs, die Kamera einsetzt. Es gibt Szenen, in denen sein Talent zum Vorschein kommt und er mit effektiven Kamerafahrten brilliert, so wie in der erwähnten Auferstehungsszene geschehen. Meist aber bleibt die Kamera statisch. Allerdings ist hier wieder Einflussnahme des Regisseurs zu vermuten, der im Ruf stand, stehende Bilder für sich sprechen zu lassen.



Nachdem Dracula London erreicht hat, verliert der Film zudem deutlich von seiner dichten Grundatmosphäre, entfernt man sich doch wieder von der fremden Umgebung und kehrt in die Zivilisation zurück. Dort begegnen uns nun allerlei cineastische Banalitäten, zu denen leider auch der restliche Cast zu zählen ist. Am Schloss waren die beiden besten Schauspieler mit ihrem Dialog isoliert und vermochten den subversiven Charakter der Dialoge alleine durch ihre schauspielerische Darstellung hervorragend zu transportieren, stets unterstützt von visuellen Gimmicks wie der Lichtreflexion auf die Augen Draculas, um so den Aufmerksamkeitsfokus des Zuschauers auf Lugosis Augen zu lenken und dessen Ausstrahlung noch zu vergrößern.

Die Untersuchungen Van Helsings sind dabei zwar interessant und das Duell mit dem Grafen gefällt, aber die innere Spannung stellt sich nicht wieder ein. Geschickte Wortspiele, die Dracula und seinesgleichen zu einem Gleichnis von Luzifer machen (“Vampire existieren nur deswegen, weil niemand glaubt, dass es sie gibt”), verlieren ihren ironischen Unterton, denn er wird optisch einfach nicht gut weitergeleitet. Helen Chandler bemüht sich derweil, eine möglichst verwirrte Mina zu präsentieren, doch auch hier fehlt es ein wenig das Zusammenspiel mit Lugosi. Bei Coppolas Neuverfilmung wurde die Liebesgeschichte oft als ein dramaturgisches Defizit ausgelegt, doch für sich betrachtet funktionierte sie durchaus, während Lugosis Interpretation diese Facette fehlt.

Unübersehbar ist es letzten Endes, dass der Mythos “Dracula” seiner ersten Verfilmung ein Schnäppchen schlägt und sie deutlich runder dastehen lässt, als sie wirklich ist. Wirtschaftskrise und sonstige äußere Einflüsse sind dem Werk anzumerken, aber nicht etwa in beschränkten Darstellungsmitteln, sondern in gewissen Entscheidungen, die von einflussnehmenden Akteuren getroffen wurden. “Dracula” wirkt trotz der atmosphärischen Bilder der ersten zwanzig Minuten wie ein Kammerspiel, eben wie ein Stück vom Broadway. Dem steht ein grandios aufspielender Bela Lugosi entgegen, der mit dieser Rolle auf ewig verbunden wurde (obwohl er sie von einer satirischen Ausnahme in der Abbott & Costello-Reihe abgesehen im Film nie wieder spielte) und der Vampirthematik entscheidende Anstöße gab, auf die noch heute zurückgegriffen wird. Bram Stokers Vorlage sorgt dafür, dass auch sonst in Tod Brownings Film eine Geschichte erzählt wird, die ohne Zweifel Substanz beweist, auch wenn sie aus heutiger Sicht abgedroschener nicht wirken könnte. Als Archetyp, auf den jüngere Beiträge zum Vampirfilm zurückzuführen sind, funktioniert er aber heute immer noch.
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Debakelvince


« Antwort #7 am: 28. April 2006 um 02:11 »

2.2. Drácula



Originaltitel: Drácula
Erscheinungsjahr: 1931
Laufzeit: ca. 99 Min.
Regie: George Melford, Enrique Tovar Ávalos
Darsteller: Carlos Villarías, Lupita Tovar, Barry Norton, Pablo Álvarez Rubio, Eduardo Arozamena, José Soriano Viosca, Carmen Guerrero, Amelia Senisterra, Manuel Arbó

“Children of the Night. What Music they make.”. So lautet eine von Bela Lugosis berühmtesten Zeilen als Dracula. Könnte er damit womöglich die spanischen Kollegen gemeint haben, die des Nachts die Kulissen des amerikanischen Filmteams beanspruchten?

Denn zu bettruhender Zeit war mitnichten Drehschluss im Schlosse Dracula. Parallel zu Tod Brownings Film entstand jeweils in der anderen Hälfte des Tages eine spanische Version derselben Geschichte. Browning und seine Crew traten um acht Uhr morgens zum Dreh an - einen halben Tag später rückte die Crew von Regisseur Melford an, um mitunter beinahe identische Szenen mit unterschiedlichen Schauspielern zu drehen. Beide Filme basieren auf dem gleichen Skript, das lediglich von Baltasar Fernández, der das Gleiche bereits für eine spanische Version von “The Cat Creeps” (1930) gemacht hatte, übersetzt und leicht modifiziert wurde. Drehorte und Kulissen waren identisch, selbst die Anweisungen für die Darsteller waren die gleichen - im fertigen Film stehen die Schauspieler exakt so zueinander, wie sie es auch in der US-Version taten.

Eine berechtigte Frage drängt sich durch diese Fakten auf, die aber leicht beantwortet werden kann: Wozu der ganze Aufwand? Was hat es für einen Sinn, parallel nochmal dasselbe zu drehen, als gälte es, dem Sprichwort “Doppelt gemoppelt hält besser” eine Existenzberechtigung zu verleihen? Nun, die Antwort ist eigentlich ziemlich banal: Das Projekt ist als eine frühe Form der Synchronisationsarbeit zu verstehen. Eine wirkliche Synchronisation wäre in dieser Zeit noch nicht möglich gewesen, so dass man die Gunst der Stunde nutzte, die gerade bereitstehenden Kulissen verwendete und Geld sparte. Ein Schema, das heute bei sicher geglaubten Projekten für Sequels wieder verwendet wird (etwa die “Herr der Ringe”-Filme oder die Fortsetzungen von “Matrix” und “Fluch der Karibik”).

Aber: Dreht man einen kompletten Film neu, das auch noch mit einer vollkommen neu besetzten Crew, so ist reine Synchronisation selbstverständlich nicht zu erwarten. “Drácula” ist eine eigenständige Interpretation, die zwar zugegeben unmissverständlich mit Brownings Arbeit verknüpft ist, dennoch eine eigene Richtung verfolgt... und die hat den Kritikern mehr zugesagt.



Mit der außergewöhnlichen Laufzeit von fast 100 Minuten PAL-Zeit bewegt sich die spanische Version fast schon in epische Gefilde. Alleine deswegen kann von einer simplen Kopie für das spanische Publikum schon nicht die Rede sein, denn das US-Pendant schafft es gerade mal auf rund 72 Minuten. Da die Drehbuchvorlage identisch ist und sämtliche Szenen hier wie dort auf irgendeine Weise verarbeitet wurden, ist die Laufzeitdifferenz vor allem in verlängerten Dialogen zu lokalisieren, die einige interessante Ansätze weiterstricken, welche im eigentlichen Original nur gedämpft zur Geltung kamen. Nicht umsonst wirkte dieses nämlich phasenweise ähnlich abgehackt wie ein Theaterstück und weniger wie ein flüssig zu einem Ganzen verbundener Film. Speziell die Figuren Renfield, Mina (hier allerdings Eva genannt) und Van Helsing profitieren von den meist sinnvollen Dialogerweiterungen, wird ihnen doch deutlich mehr Screentime zuteil als im Gegenstück.

Aber auch Regie und Kamera wirken teils einfallsreicher als das bisweilen erstaunlich undynamische Zweigespann Tod Browning und Karl Freund. George Melford, der übrigens die spanischen Schauspieler dirigieren musste, ohne auch nur ein Wort Spanisch zu sprechen, überrascht immer wieder mit Szenenkompositionen, die deutlich frischer wirken als in Brownings eher statischer Vision. Herausragend ist die komplette Betäubungssequenz Renfields; als sich die Bräute über den betäubten Mann hermachen, werden uns vollkommen neue, ideenreiche Perspektiven zuteil. Dass Renfield sich kurz zuvor beim Speisen an einem Messer schneidet und nicht etwa an einem Stück Papier, ist ebenfalls eine der zahlreichen zunächst unscheinbar wirkenden Veränderungen, die dem Ganzen aber ein originelles Ambiente verleihen. Hier wird eine individuelle Signatur geschrieben, die keineswegs, wie man aufgrund des geringen Bekanntheitsgrads von “Drácula” annehmen würde, irgendwo in den Fußzeilen der Filmhistorie vermodert. Melfords Werk hat mehr Einfluss ausgeübt, als auf den ersten Blick sichtbar wird - diverse Szenen, die beispielsweise in Mel Brooks’ Parodie von 1995 vorkommen, sind keineswegs der US-Version entnommen, sondern stammen einzig und allein von der spanischen Version.

George Robinsons Kameraarbeit fängt die innovativen Einschübe des Regisseurs derweil äußerst stilvoll und modern ein, wo sein Gegenpart Karl Freund für seine Verhältnisse doch ziemlich konventionell geblieben ist und sich der Tradition des Stummfilms verschrieb. Die Begrüßung Draculas auf der Treppe, nur ein Beispiel, erscheint durch die völlig gelöste Kamera wie eine total von sich selbst abgetrennte perspektivische Furie, ein hektischer Totentanz, der dem Grafen eine eindrucksvolle Introduktion beschert. Die zu Nacht gedrehte Version erscheint deswegen im Gesamtbild deutlich moderner und auch rasanter - und das, obwohl die Dialoge stark ausgeweitet wurden.



Einen weiteren Punktsieg erringt die spanische Version darin, nicht so sehr sittlichen Beschränkungen unterlegen gewesen zu sein wie die US-Version, deren Darstellungsfreiheit durch die amerikanische Prüderie entscheidend eingeschränkt wurde. Ganz besonders wälzt sich das auf die Garderobe nieder. Die Frauen geizen für damalige Verhältnisse nicht mit Reizen, was insofern einen positiven Effekt hat, als dass gerade Draculas zentrales Opfer umso stärker anzusehen ist, wie sehr sie dem Grafen ausgeliefert ist. Die Unschuldssymbolik gewinnt hierdurch  einfach an Durchschlagskraft. Eva-Darstellerin Lupita Tovar grinste noch Jahrzehnte später darüber, wie sie zum personifizierten Sexappeal gestylt wurde.

Geteilter Meinung kann man über die Besetzung der Hauptrolle sein. Rein schauspielerisch erachte ich persönlich Lugosis Leistung nicht nur als die klar bessere, ich würde Carlos Villarías in gewissen Szenen sogar gnadenloses Overacting unterstellen, das eher an eine Faschingsmaskerade erinnert als an einen Vampirgrafen. Die unmenschliche Unnahbarkeit Lugosis erreicht Villarías jedenfalls nicht. Andererseits soll der ungarische Akzent, den die Produzenten ihm nahegelegt hatten, Kritikern zufolge sehr gut gelungen sein, was ich mir aber nicht zu bewerten anmaße. Wohltuend kommt allerdings die spärliche Gestik des Spaniers rüber im Gegensatz zu Lugosis überbordender Theatralik. Wenn sich bei der Unterhaltung im Schloss beispielsweise Renfield in den Finger schneidet und Dracula zuerst gierig hinschaut, bis ihm das Kruzifix an Renfields Hals auffällt, schwingt Lugosi höchst dramatisch seinen Umhang vor das Gesicht, um sich zu schützen. Villarías hingegen schaut eher angewidert weg und zieht sich ein Stück zurück, was doch natürlicher erscheint und besser in den Film passt als das, was Lugosi hier an Theater inszeniert. Auch muss ich dazusagen, dass das Hypnoseduell zwischen Dracula und Van Helsing in der spanischen Version intensiver wirkt, gerade weil Villarías so massiv die Augen aufreißt und so aussieht, als habe er gerade eine Zitrone mit Senfsauce verspeist.
Bei der Darstellung des Renfield nehmen sich Dwight Frye und Pablo Àlvarez Rubio nicht viel. Rubio spielt den Wahnsinnigen wahrhaftig so, als sei er selbst dem Wahnsinn verfallen - gegenüber Frye (der seinen besten Moment vielleicht dann hat, als er aus der Schiffskajüte nach oben blickt und irre kichert) wirkt er vielleicht deswegen noch stärker, weil ihm mehr Szenen zuteil werden, in denen er sich beweisen kann.

“Drácula” gilt im internen Vergleich unter Experten nicht umsonst als der bessere Film gegenüber “Dracula”, denn er führt viele unfertig erscheinende Dialoge der US-Version sinnvoll weiter und besitzt dennoch durch die innovative Kamera und Regie das größere Tempo. Die Darstellung des Dracula ist sicher Geschmackssache, ich persönlich bevorzuge Lugosis Darstellung, wenngleich Villarías gemäßigtere Gestik doch angenehmer wirkt. Wohl auch aufgrund der Tatsache, dass die spanische Version als verschollen galt, bis der Filmhistoriker David J. Skal sie vor rund 15 Jahren in Kuba wiederentdeckte, ist Melfords Film heute der unbekanntere der beiden; der schlechtere ist er aber keinesfalls.
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Debakelvince


« Antwort #8 am: 28. April 2006 um 02:11 »

2.3. Draculas Tochter



Originaltitel: Dracula's Daughter
Erscheinungsjahr: 1936
Regie: Lambert Hillyer
Darsteller: Otto Kruger, Gloria Holden, Marguerite Churchill, Edward Van Sloan, Gilbert Emery, Irving Pichel, Halliwell Hobbes, Billy Bevan, Nan Grey, Hedda Hopper, Claud Allister, Edgar Norton, E.E. Clive

Dracula ist tot! Die Polizei findet Van Helsing (Edward van Sloan) mit einem Pflock in der Hand neben seiner und Renfields Leiche. Dass es sich bei den Leichen um einen Vampirfürsten und seinen Diener handelt, glaubt ihm keiner. So wird Van Helsing eingesperrt und die Leichen unter Verschluß gestellt.
Plötzlich verschwindet Draculas Körper unter geheimnisvollen Umständen. Gleichzeitig taucht die Gräfin Marya Zaleska (Gloria Holden) in der Stadt auf. Was niemand weiß: sie ist Draculas Tochter und beabsichtigt, sich von dem grauenvollen Vampirvermächtnis zu befreien, indem sie die Leiche ihres Vaters zerstört.
Als das Vorhaben nicht gelingt, wird der Psychologe Jeffrey Garth (Otto Kruger) zu ihrer letzten Hoffnung...

Ich wage jetzt Einiges, weil sich mein Wissen über die Universal-Klassiker und ihre Hintergründe doch in Grenzen hält. Trotzdem versuche ich, das Sequel zum zeitlosen Klassiker "Dracula" nicht aus heutiger Sicht, sondern am Index der Filmgeschichte zu bewerten. Und insofern kommt die Fortsetzung wie so oft zwar auch hier nicht ans Original heran, zeigt jedoch in vielerlei Hinsicht eine Reife, die man vom einem Sequel dieser Sorte nicht unbedingt erwarten konnte.



Die ungewöhnliche Richtung schlägt "Dracula`s Tochter" schon gleich zu Beginn ein, indem man zwei bedeutende Charaktere des Vorgängers schon in der ersten Szene tot auf dem Boden liegen sieht: Dracula und Renfield, bäuchlings auf dem kalten Stein des Schlosses liegend. Neben ihnen steht Van Helsing. Die Polizei gesellt sich hinzu, sieht ihn mit einem Pflock in der Hand und zwei Leichen auf dem Boden, verhaftet ihn. Die Geschichte, von wegen die Leichen seien Vampire gewesen und er habe die Welt vor ihnen erlöst, glaubt ihm keiner der Polizisten. So wird Van Helsing für den Großteil der Geschichte außer Gefecht gesetzt.
Während Van Helsing also so vor sich hinvegitiert, wird plötzlich Draculas Leichnam gestohlen.
Schließlich taucht die Gräfin Marya Zaleska (Gloria Holden) auf. Was außer ihrem Diener Sandor (Irving Pichel) niemand ahnt: die Gräfin ist Draculas Tochter. Von ihrem Dasein als Vampir gepeinigt, will sie durch die Vernichtung von Draculas Körper den Fluch brechen und zum Menschen werden. Als dies jedoch nicht gelingt, beruhen ihre letzten Hoffnungen auf den Fähigkeiten des Psychiaters Dr. Garth (Otto Kruger)...

Man versuchte, sich so weit wie möglich vom Original zu lösen und dieses nur noch als Vermächtnis, als Legende vorkommen zu lassen. Die Geschichte sollte weitergeführt werden, und das ist es, was den Film qualitativ gewaltig anhebt.

Anstatt Dracula zurückkehren zu lassen, entschloss man sich, einen neuen Protagonisten ins Licht zu rücken. Mit Gloria Holden als Vampir-Nachkomme griff man direkt in den Goldpott. Ihre Präsenz wirkt geradezu hypnotisierend und steht Bela Lugosis Darstellung in nichts nach. Sie ist nicht das, was man unter makelloser Schönheit versteht. Ihre Gesichtszüge sind eckig und markant, ihre Augen kalt und berechnend, was vor allem in einer einzelnen Szene dokumentiert wird (als die Gräfin ihren Diener fragt "Was siehst du in meinen Augen?" und er antwortet: "Den Tod."). Es gelingt ihr, die innere Zerrissenheit und ihre undankbare Existenz zwischen Mensch und Monster widerzuspiegeln.

Das liegt nicht zuletzt auch an besagter Geschichte, die gewissermaßen dem Original-"Dracula" in Sachen Komplexität und Aussagekraft noch voraus ist. Zwar bleibt die Grundaussage (grob gesagt: auch Monster haben Gefühle) nur eine Variation aller Universal-Monsterfilme, doch ist die Dramaturgie mit all ihren Wendungen gerade zum Ende hin ihrer Zeit weit voraus (hier findet man unter anderem den Archetyp des "sadistic choice" vom Green Goblin aus "Spider-Man").



Der Rest des Casts fällt gegenüber Gloria Holden doch leicht ab. Irving Pichel wirkt als Diener Sandor wie ein Hybrid von Frankensteins Monster (vom Aussehen her) und Igor (von seiner Funktion her). Nichtsdestotrotz hat auch seine Figur einen bedeutenden Anteil an der Klasse der Story, und Pichel spielt den Sandor ja auch nicht schlecht. Nur irgendwie stören diese Assoziationen zu einem gewissen anderen Universal-Meilenstein. Aber das ist wohl den Konventionen der Zeit zuzuschreiben.
Aus heutiger Sicht leicht fehlbesetzt wirkt allerdings Otto Kruger als Psychiater Dr. Garth. Er bringt eine unfreiwillige Komik ins Spiel, die so gar nicht ins dramaturgische Grundgerüst passen will. Es gibt da so ein paar Stellen, in denen man sich über seine euphorisch-lustige Art amüsieren könnte, doch dadurch wird der Schmerz der unerfüllten Liebe der Gräfin etwas abgeschwächt.
Ansonsten bleiben die Schauspieler (Garth` Sekretärin, Van Helsing, die Polizisten) unauffällig und solide.

Ein Punkt, in dem "Dracula`s Tochter" gegenüber dem Original stark abfällt, ist die Atmosphäre. Wegen deren Fehlen wirkt der Film aus heutiger Sicht eher uninteressant. "Dracula" hatte wundervolle Kulissen zu bieten, eingefangen durch eine tolle Kameraarbeit. Man denke an Renfields Fahrt in der Kutsche ohne Kutscher zum Schloss, an die steinige Felslandschaft Transsylvaniens, an das bäuerliche Dorf, an die dunkle Gruft, an die geisterhaften Bräute Draculas, an die riesige Eingangshalle, die stürmische Schiffsfahrt, die Londoner Innenstadt... solche Magic Moments hat "Dracula`s Tochter" leider, leider nicht zu bieten. Ein Großteil des Films spielt sich in recht schlichten Räumlichkeiten ab, weshalb einfach diese besondere Gruselatmosphäre ausbleibt. Lediglich das Finale spielt in Draculas Schloss, doch kennt man die Kulissen hier bereits (selbst das riesige Spinnennetz bekam eine Neuaufführung), weshalb sich das atmosphärische Potential hier in Grenzen hält.

Ohne Frage ist "Dracula`s Tochter" ein würdiges Sequel, das durch einen unglaublich reifen Storyverlauf punkten kann sowie durch die imposante Ausstrahlung der Gloria Holden. Atmosphärisch - und das ist ja das Element, wegen dem man heutzutage Monsterklassiker bevorzugt ansieht - steht das Sequel jedoch deutlich hinter dem Original zurück.
Deswegen gerade noch
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Debakelvince


« Antwort #9 am: 28. April 2006 um 02:12 »

2.4. Draculas Sohn



Originaltitel: Son of Dracula
Erscheinungsjahr: 1943
Laufzeit: ca. 77 Min.
Regie: Robert Siodmak
Darsteller: Lon Chaney, Jr., Robert Paige, Louise Allbritton, Evelyn Ankers, Frank Craven, J. Edward Bromberg, Samuel S. Hinds, Adeline De Walt Reynolds, Pat Moriarity, Etta McDaniel, George Irving

Dracula muss einen fruchtbaren Genpool haben, treibt doch nun nach seiner Tochter das nächste untote Flattervieh aus der unheiligen Karpatenfamilie sein Unwesen: Graf Alucard.

Der Name verspricht eine Gaudi für alle Freunde herzlichen Rätsel- und Knobelspaßes. Die Kreditkarte wurde erst ein paar Jahre später in den Zahlungsverkehr integriert, und so hat es wohl etwas anderes mit diesem Namen auf sich. Kritisch werden am Bahnhof, wo der Graf ebenso erwartet wird wie damals Frankensteins Sohn, die Gepäckstücke begutachtet, und... huch! Liest man den Namen rückwärts... heiliger Vater, Jesus, Maria und Josef! Nosferatu! Le Vampire! Dæmonicus diabolus!

Das Rätsel ist gelöst. Der Fremde, den Kay Caldwell (Louise Allbritton) bei einer Weltreise kennengelernt und nun zu ihrer Hochzeit mit Frank Stanley (Robert Paige) eingeladen hat, ist kein Geringerer als der wahrhaftige Graf Dracula... oder wenigstens ein Nachfahre, wie der Filmtitel betont, das wird im Grunde nicht so richtig deutlich. Zumindest fällt der Apfel nicht weit vom Stamm, denn höchst dramatisch verschafft sich Dracula Einlass zur Hochzeit - nicht als regulärer Gast durch die Haustür, sondern als Nebelschwade durch die Fenster. Ganz der Alte... die Theatralik hat unter all den verstrichenen Jahren nicht gelitten. “Wolf Man”-Darsteller Lon Chaney Jr. ist es, der dem Vampirgrafen diesmal sein Antlitz leiht. Das trifft sich gut, erfahren wir doch von dem listenreichen Doktorenzweigespann, dass der Herrscher der Nacht sich nicht nur per Nebelmaschine und Gummifledermaus, sondern auch als Werwolf durch das Dunkel schlängeln kann.



Der Sohnemann beschwört den romantischen Kitsch herauf, wo er nur kann. Was Lugosi eher subtil einbrachte, bricht mit Chaney nun nach der Holzhammermethode ins Szenario ein - eine hypnotisierte Braut, Mythen und Legenden, Okkultismus, Paralyse und Zombiehaftigkeit prägen die Horrorelemente, und sie tun es auf im B-Bereich wahrhaftig auf erfreuliche Art. “Vertrau mir”, säuselt die Braut dem Bräutigam kurz vor der Hochzeit ins Ohr, und kurz darauf ist sie vermählt... nicht mit dem Bräutigam, sondern mit Dr. Hypno, Herrn Alucard. Der verwirrte Bräutigam, ganz Stier mit roter Binde vor dem Augenpaar, folgt rasend vor Eifersucht dem emotional schon leergesaugten Liebespaar (ewiges Leben bedeutet schließlich auch ewige Leere). Blitze durchzucken seinen Schädel, er kramt seine Waffe hervor, schießt, schießt, ohne sich auch nur die Zeit zu nehmen, dazu den Arm auszustrecken. Doch o grausames Schicksal, welch Spiel treibst du mit dem armen Tor? Gezielt hat er auf Chaneys überlegen grinsenden Alucard, doch traf er durch ihn hindurch nur seine Liebste! Alucard steht nur da, während Frank, der verwiesene Bräutigam in den Wahnsinn driftet, sieht er seine ihm vorbestimmte Braut doch tödlich getroffen zu Boden fallen. Nun, holdes Weib, warum hast du dich auch nur hinter die Zielscheibe gestellt?

Romantischer Quatsch wie dieser ist es, der das Geschehen bestimmt, untermalt von den Spitzfindigkeiten von Polizei, Doktoren und Vampirexperten, die dem untoten Duo langsam auf die Schliche kommen. Nichts hiervon ist als intelligent zu bezeichnen, doch Atmosphäre und gar ein wenig Humor kann man dem Treiben kaum absprechen. Die romantisch-erotische Seite Draculas wird zwar maßlos überzeichnet, doch hieraus ergibt sich ein Freudenfest für jeden, der B-Movies zu seinen liebsten Momenten der Filmgeschichte zählt. Die innere Zerrissenheit des Monsters, die noch “Draculas Tochter” verfolgte, wird vollkommen ignoriert, und so kann man vor allem eines Robert Siodmaks kauziger Pose nicht vorwerfen, nämlich dass er nichts neues mehr zur Reihe beitrage. Auch von der Erzählweise her ist Draculas Sohnemann weit entfernt von seiner Schwester und seinem Daddy.

Dass man nun ausgerechnet den knautschigen Chaney als romantische Version engagierte, mutet etwas seltsam an, ist aber eigentlich nicht ungewöhnlich, hatte er doch auch als “Wolf Man” mit seiner Wirkung auf das weibliche Geschlecht zu arbeiten - offenbar muss der Typ, den Chaney verkörpert, damals etwas für sich gehabt haben. Heutzutage eigentlich fast unvorstellbar...



Einige Dinge werden nun doch wieder von Brownings Originalverfilmung aufgegriffen, und zwar betreffend verschiedener Gesetzmäßigkeiten der Serie. Dracula, ein Unsterblicher bei Nacht, am Tage jedoch der Sonne ausgeliefert... wieso nennt man ihn dann eigentlich unsterblich? Angst vor Kreuzen hat er auch... wieso, weiß nicht mal der Doktor, das muss wohl etwas mit dem Christentum zu tun haben oder so... die Transformation in die Fledermaus ist auch ein bewährtes Mittel, um Effekte einzubringen. Wohl der Kreatur, dass es damals noch nicht so viele Fliegenklatschen gab und Ozzy Osbourne auch noch nicht geboren ward... und Heimaterde im Sarg ist auch hier wieder ein bewährter Exportschlager. Genau dies wird auch zum Aufhänger für die Story gemacht, nämlich die Tatsache, dass Dracula als Geschöpf aus den europäischen Karpaten in die USA kam, weil ihm die heimische Rasse viel zu blutleer erschien. Viel leckerer sind da die amerikanischen Menschlein, eine junge Rasse strotzend vor Potenz, wie es heißt. Die US-Kinder, die sich 1943 ins Kino geschlichen haben, um “House of Dracula” zu sehen, werden des Nachts zitternd ans Fenster geschaut haben, weil der Film sie lehrte, dass sie die fetten Braten sind, nicht die klapprigen Europäer. Und wo immer sich Dracula auch gerade aufhält, er wird sich von seiner Nase zu ihnen führen lassen. Muuuaaaahahahahhaaaa! Nicht umsonst wird ein junger Fratz das erste Opfer des ausländischen Blutsaugers...

Es bleibt das Geheimnis des Grafen, was er mit der Heirat bezweckt. Und es ist seine eigene Dummheit, dass er am Ende dermaßen von einer Zombiebraut und einem Schwachsinnigen aufs Kreuz gelegt wird. Sinnig ist das alles also nicht, aber who cares? Es macht Freude, der mitnichten langweiligen Chose zuzusehen. Es ist ein im Vergleich zum Original geradezu erfrischend schnelles Spektakel, das mit Horror eigentlich weniger am Hut hat als mit Spaß. Filmhistorisch selbstverständlich ein eher minderwertiger Beitrag zur Reihe, der Unterhaltungswert fehlt ihm allerdings nicht, und so nimmt man “Draculas Sohn” nur allzu gerne in die Familie auf. Willkommen, Alucard.
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Debakelvince


« Antwort #10 am: 28. April 2006 um 02:12 »

2.5. Draculas Haus



Originaltitel: House of Dracula
Erscheinungsjahr: 1945
Regie: Erle C. Kenton
Darsteller: Onslow Stevens, John Carradine, Lon Chaney Jr., Jane Adams, Martha O'Driscoll, Lionel Atwill, Skelton Knaggs, Ludwig Stössel, Glenn Strange

Viele Köche verderben den Brei, heißt es so schön. Das musste zuletzt der durch die alten Universal-Klassiker inspirierte SFX-Grusler "Van Helsing" von Stephen Sommers erfahren. Hatte ich noch recht viel Spaß bei diesem Monster-Kuddelmuddel (natürlich habe ich meine grauen Zellen vorher in den Stand by-Modus geschaltet), lautete der Tenor der Zuschauer und Kritiker: unausgereifte Charaktere, schwachsinnige Story, seelenloses Durcheinander.

Dabei hat sich hier wie so oft einfach nur die Geschichte wiederholt. Denn die Monster-Cooperation aus "House of Dracula" krankt im Prinzip an genau denselben Stellen wie die fast 60 Jahre jüngere Hommage.

Während sich "Dracula`s Daughter" noch um eine intelligente Weiterführung des Mythos bemühte und auch "Son of Dracula" mit einer romantisch angehauchten, wenn auch leicht kitschigen Variation ("Alucard") glänzen konnte, trifft die Geschichte um den Vampirfürsten aus Universal-Sicht nun auf ein etwas wirres Ende.



Der Titel verrät schon, woran wir sind: "House", das ist ein Ort, an dem alles zusammentrifft. So wie der "Dunkle Turm" aus Stephen Kings Fantasy-Saga, nachdem sich zuvor jeder durch sein höchstpersönliches Abenteuer gekämpft hat. Nur ist hier nicht alles so metaphorisch und bedeutungsschwanger wie bei Roland, dem Revolvermann und seiner Crew. Nein, hier treffen sich lediglich die berühmten Universal-Monster im Haus des Wissenschaftlers Dr. Edelmann (das "...of Dracula" im Filmtitel kann daher auch nur Marketingstrategie sein, denn das Haus gehört dem Mad Scientist): Dracula, der Wolfsmensch, Frankenstein und zusätzlich die hübsche, aber bucklige Hilfsschwester des Dr. Edelmann. Getreu ihrer (Universal-)Herkunft ist der Grund ihres Besuchs folgender: sie alle wollen ihren schrecklichen Fluch loswerden. Hach ja, unter ihrer Monster-Fassade sind sie halt doch nur Menschen.

Wie es halt bei einem Double-, Triple- oder gar Quadriple-Crossover in der Natur zu liegen scheint, sind die größten Kritikpunkte erwartungsgemäß:
-die überaus kompliziert und verworren erscheinende, letztendlich aber unglaublich platte und auf einer Stelle tretende Story
-schwach ausgearbeitete Figuren mit unverhältnismäßig wenig Screentime
-Logiklöcher en masse
-unaufgeklärte Storyansätze.
Hinzu kommt, dass der Film nur gut 60 Minuten dauert. In der Konsequenz leiden gerade der Wolfsmensch und Frankensteins Monster an zu wenig Beachtung. Letzteres erscheint gerade mal sporadisch und ohne Motivation in den letzten zehn Minuten. Von gut ausgearbeiteten Rollen kann da gar keine Rede sein.

Dabei spielen Lon Chaney Jr. (Wolfsmensch) und Glenn Strange (Frankensteins Monster) ihre Rollen noch am besten. John Carradine spielt seinen Dracula hingegen so kitschig, dass es schon weh tut.



Wenn man dem Film einen Verdienst zusprechen will, dann sind das die Spezialeffekte und die vielen visuellen Einfälle. Als erstes sticht die verblüffend gute Verwandlung des Wolfsmenschen heraus. Diese schrittweise Überblendung ist zwar logischerweise aus heutiger Sicht altbacken, zeugt aber vom Einfallsreichtum und der Mühe der Effekteleute (da müssen recht viele Zwischenstufen der Verwandlung kreiert worden sein). Ähnlich verhält es sich bei dem Spiegelbild, das langsam, aber sicher verschwindet.
Der visuelle Höhepunkt ist aber die verschwommene Tagtraumsequenz, inklusive Nebelspirale, herumschwirrenden Instrumenten und Gesichtern. Das dürfte im Jahre 1945 ziemlich verblüfft haben.
Wie immer sichtbar unecht dagegen wirkt die fette Gummifledermaus. Auch bei der "Buckligen" kann man die Kissenform auf dem Rücken deutlich nachzeichnen.

Im Prinzip lohnt sich auch dieser Monstermix. Witzig ist`s allemal, was vor allem dem immensen Trashfaktor zuzuschreiben ist. Qualitativ darf man aber nicht erwarten, dass sich "House of Dracula" in irgendeiner Kategorie mit dem Original oder auch nur den ersten beiden Fortsetzungen mit Draculas Nachkommen messen könnte. Wer nichts gegen ein unübersichtliches Storykonstrukt hat und auch verkraften kann, dass die Monsterlieblinge nur sekundenweise vorkommen, der darf ruhig einen Blick wagen. Die absurden visuellen Einfälle machen jedenfalls einiges wieder wett.
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Debakelvince


« Antwort #11 am: 28. April 2006 um 02:12 »

3. Wolfman Legacy



3.1. Der Wolfsmensch



Originaltitel: The Wolf Man
Erscheinungsjahr: 1941
Laufzeit: ca. 67 Min.
Regie: George Waggner
Darsteller: Lon Chaney Jr., Claude Rains, Warren William, Ralph Bellamy, Patric Knowles, Bela Lugosi, Maria Ouspenskaya, Evelyn Ankers, J.M. Kerrigan, Fay Helm, Forrester Harvey

So sehr das Feld der Lykanthropie auch in der Lage ist, mit all seinen Mythen und Fakten zu faszinieren, so ist der von Universal daraus fabrizierte Wolfsmensch leider nur das “Monster Light” im direkten Vergleich mit seiner mitunter 10 Jahre älteren Konkurrenz aus dem gleichen Hause. Zwar ist George Waggners “The Wolf Man” nach wie vor ein Klassiker mit allerlei Sehwert, aber gegen die nachhaltige Produktqualität von “Dracula” und “Frankenstein” sieht er kein Land.

Trotzdem ist es mehr als ein reines Verwandlungsspektakel bei Vollmond, mehr als ein mechanischer Gruselfilm. “The Wolf Man” ist der Archetyp des Werwolffilms, auf den sämtliche Genrebeiträge zwangsläufig immer wieder zurückkommen (siehe “The Howling”) - obwohl er keinesfalls der erste seiner Gattung war. Aber er war der erste, der dem Menschen hinter dem Monster die Möglichkeit zur Charakterentfaltung bot. Das ist vor allem Curt Siodmak zu verdanken, der sich in Vorbereitung auf seine Arbeit am Drehbuch ausgiebig mit der Lykantrophie beschäftigte, sie studierte, um sie in sein Skript einfließen zu lassen.



Was das betrifft, ist die Mission ohne Zweifel als erfolgreich ausgeführt zu bezeichnen. Von einer Versiertheit auf die Effekte ist wohl kaum zu sprechen, bedenkt man, dass die erste Verwandlung bei 67 Minuten Laufzeit rund 40 Minuten auf sich warten lässt und dann nur bedingt aktiv auf dem Bildschirm gezeigt wird. Die Sequels (Lon Chaney Jr. spielte seine berühmte Rolle fünf Mal) weiteten den technischen Aspekt der Figur später noch massiv aus, wozu ihnen das Original auch genug Freiraum zugestand. Ganz im Gegenteil ist es aber die ausgiebige Beschäftigung mit der Figur des Larry Talbot, die diesmal herausragt.

Dabei ist zu bedenken, dass die Lykanthropie nicht nur die physische Verwandlung eines Menschen in einen Werwolf bezeichnet, sondern auch eine melancholische Art von Geisteskrankheit, bei welcher der Betroffene schlicht glaubt, ein Werwolf zu sein. Siodmaks Skript bietet demnach ein duales Muster zwischen der realen physischen Beschaffenheit des Wolfswesens und einer psychologischen Komponente, die als Scheinbeschaffenheit zu kennzeichnen ist. Ursprünglich war auch angedacht, durch eine subtilere Inszenierung bis zum Ende offen zu lassen, ob die Verwandlung im Film real stattfindet oder nur eine Einbildung Talbots ist, was aber mit Drehbeginn wieder verworfen wurde zugunsten der aufwändigen Werwolfsmaske.

Larry Talbot sollte also in erster Linie als Mensch zur Geltung kommen, der sich mit einem Fluch quält, der ihn vom Rest der Gesellschaft isoliert. Lon Chaney Jr., Sohn des Horrorfilmstars Lon Chaney Sr. (u.a. Quasimodo in “Der Glöckner von Notre Dame, 1923), wurde dazu auserkoren und feierte mit dieser Rolle seinen Durchbruch. Als er später gefragt wurde, welche seine wichtigste Rolle gewesen sei, nannte er ohne Zögern den Wolfsmenschen; vor allem deswegen, weil wirklich gute Monster Mitleid erregen müssten, was Larry Talbot mit seiner dunklen Seite zweifellos getan habe. Für Chaney war es aber auch eine Rolle, die ihm damals vortrefflich ins Konzept passte, hatte er doch mit seiner ersten wichtigen Rolle 1939 im oscarnominierten “Von Mäusen und Menschen” genau hiermit Lob bei Kritik und Publikum geerntet - mit einer von Trauer gezeichneten Figur.

Eine solche ist Larry Talbot schon vor seiner schicksalhaften Begegnung mit dem Wolf, der ihn mit dem Fluch belegen würde. Als Rückkehrer in die alte Heimat ist die Figur bereits laut Drehbuch isoliert von der Gesellschaft, was sehr dezent zum Tragen kommt durch Schauspiel und Dialoge. Abweisungen vom Volk sind nicht im eigentlichen Sinne da, nicht plump oder direkt, aber eine abschottende Gefühlskälte ist durchweg vorhanden. Sehr interessant wirkt in diesem Zusammenhang der unbeirrte Versuch Talbots, die Gunst von Gwen (Evelyn Ankers) zu gewinnen, die sich zu Anfang sehr ziert, ihn dann aber bei einem Date mit einer zweiten Frau und viel guter Laune überrumpelt, was einen Moment der Unsicherheit bei Talbot zur Folge hat, als ein Weg in die Gesellschaft hinein gefunden scheint.



Atmosphärisch überragend sind dann die folgenden Ereignisse im Zigeunerlager. Bela Lugosi hält sich mit nur wenigen Dialogzeilen dezent zurück und beschwört somit die mystische Zurückgezogenheit des bereits vom Fluch Befallenen. Schauspielerisch im Vordergrund steht neben Hauptdarsteller Chaney (dem man zwar eine gewisse Ausstrahlung nicht absprechen will, der schauspielerisch aber merklich limitiert ist) Maria Ouspenskaya, die als weises Zigeuneroberhaupt, obendrein Filmmutter des im wahren Leben nur sechs Jahre jüngeren Lugosi (wobei die Quellen zum Alter Ouspenskayas variieren, sie war vielleicht sogar ein paar Jahre jünger als Lugosi) allen anderen Darstellern die Schau stiehlt. Das hilft über einige vorkommende Klischees und auch Filmfehler hinweg, die sich in diesen Passagen im Minutentakt eingeschlichen haben. Zu deren berühmtesten Vertretern gehört die ungeklärte Frage, weshalb Lugosi sich bei Vollmond in einen richtigen Wolf verwandelt, Chaney aber mit seiner Maske eine Mischform zwischen Mann und Wolf darstellt. Elegant zu beantworten wäre die Frage allerhöchstens damit, dass Lugosi den Urwolf darstellen sollte, während Chaney nach dem Biss nur ein Ableger war, was sich dann auch auf die genetisch abgeschwächte Verformung auswirkte - allerdings ist es unwahrscheinlich, dass dieser Gedanke verfolgt wurde, vielmehr sollte wohl mit Maske und Make Up ein ähnlicher Sehwert erreicht werden wie es bei Frankensteins Monster schon der Fall war. Des weiteren war die Verwandlung in ein Tier selbstverständlich technisch noch nicht möglich. Wäre es möglich gewesen, so wäre auch wieder wie einst bei “Frankenstein” und “Dracula” mit Protest von religiöser Seite zu rechnen gewesen. Denn wo “Frankenstein” angeblich Blasphemie am Schaffungsgedanken war und “Dracula” an der Auferstehungsgeschichte, da wäre die Metamorphose des Menschen in ein Tier ein Verbrechen an der Artenvielfalt und an der erhabenen Position des Menschen gegenüber dem Tier gewesen.

Die Schwächen von Waggners Film liegen vermehrt in der technischen Umsetzung. Visuell bleibt  alles relativ unaufregend, der reine Schauwert aus heutiger Sicht liegt klar unter demjenigen der internen Konkurrenzprodukte. Bei den Streifzügen scheint der Werwolf vollkommen auf eine Stätte fixiert zu sein, und das sich wiederholende Muster (eine Kameraeinstellung der schleichenden Wolfsbeinprothesen wird 1:1 wiederholt) ermüdet den Zuschauer, der mit dem ewig gleichen Erzählschema klar unterfordert ist. Abwechslung würde man in diesen Momenten willkommen heißen. Attraktiver zeigt sich wirklich die Substanz der Hauptfigur - ihre Schizophrenie zwischen Tag und Vollmond und die unübersehbare “Es”- (Werwolf als primitiver Urtrieb), “Ich”- (Talbot) und “Über-Ich” (Talbots Gewissen)-Konstellation.

Es ist also in erster Linie Curt Siodmaks sorgfältig verfasstem Drehbuch zu verdanken, dass “Der Wolfsmensch” noch heute ein sehenswertes Stück Filmgeschichte ist, auch wenn es den anderen Monstern kaum eine ernstzunehmende Konkurrenz bietet - was durch die nur bedingt unterhaltsame Inszenierung nicht gerade erleichtert wird. Trotzdem zieht die Isolation und die daraus folgende Verdammung der Hauptfigur nach wie vor in ihren Bann, wenngleich sich der Diskurs diesmal nicht ganz so weit entfachen lässt wie von Universal in den Dreißigern gewohnt.
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« Antwort #12 am: 28. April 2006 um 02:12 »

3.2. Der Werwolf von London



Originaltitel: Werewolf of London
Erscheinungsjahr: 1935
Laufzeit: ca. 72 Min.
Regie: Stuart Walker
Darsteller: Henry Hull, Warner Oland, Valerie Hobson, Lester Matthews, Lawrence Grant, Clark Williams, J.M. Kerrigan, Spring Byington, Charlotte Granville, Ethel Griffies, Zeffie Tilbury

Schon einige Zeit, bevor der berühmte “Wolf Man” Lon Chaney Jr. seinen Ruhm prägte und das Untergenre des Lykanthropie-Horrors maßgeblich beeinflusste, gingen bereits Werwölfe auf Reisen, um sich jede Nacht bei Vollmond ein Menschlein zu schnappen. Stuart Walkers “Werewolf of London” vermochte noch nichts dergleichen nachhaltig zu beeinflussen. Sicherlich mit einem gewissen Anspruchsdenken behaftet, das sieht man dem Endresultat an, war dieses Unternehmen Werwolf dann doch zum Scheitern verurteilt - aus nachvollziehbaren Gründen.

Aus den Konsequenzen belehrt, die “Frankenstein” und “Dracula” ereilt hatten, kommt der vorliegende Werwolfsfilm bezüglich der konventionell-religiösen Strömung in seiner Konzeption recht defensiv daher. Bei der Geschichte um einem Mann, der sich in einen Werwolf verwandelt, bestand nämlich eine damals nicht zu unterschätzende Gefahr: Man hatte sich nur zu leicht der Blasphemie an Gottes Schaffen schuldig machen können. Sich verschmelzende Grenzen zwischen Pflanzen-, Tier- und Menschenreich? Der Mensch würde seiner einzigartigen Stellung in der Natur beraubt, ließe man ihn zu einem Tier mutieren. Das schizophrene Wesen der Werwolfsidee kam ja schon bei “Dr. Jekyll und Mr. Hyde” erfolgreich zum Einsatz, nur eben mit einem entscheidenden Unterschied - die Mutation erfolgte dort einzig und allein innerhalb der menschlichen Gene. Aber wie sollte man dieses Problem nun bei einer Geschichte umgehen, die sich um nichts anderes dreht als das triebgesteuerte “Es” des Menschen, das ihn mit seinen animalischen Ursprüngen verbindet?

Ganz einfach: Man verarbeitet die ganze Diskussion im Drehbuch, reflektiert sie dort und stellt sich auf die kritische Seite. Das Spiel mit dem Feuer ist gefährlich, lautet die Aussage. So ist die Ursache der Verwandlung bei Dr. Wilfried Glendon (Henry Hull) reiner Forscherdrang. Die Schuld wird auf seine Schultern gelegt, denn er hat sein Schicksal ganz allein zu verantworten - im Gegensatz zu Larry Talbot, denn dessen Geschichte umgibt eine mythologische, keine wissenschaftliche Aura. Talbot wurde ohne eigenes Verschulden in einen Werwolf verwandelt.

Das Drehbuch basiert also auf einem Mad Scientist-Ansatz, der möglicherweise zurückzuführen ist auf den Umstand, dass niemand Gottes Hand unterstellen wollte, sie würde menschliche und tierische Gene vermischen, denn das wäre ein Unding gewesen. Da ist es doch einfacher, alles dem Menschen in die Schuhe zu schieben, denn der ist nachweislich fehlbar. So weit, so gut... nur stellen sich dadurch mehrere Probleme, die dafür gesorgt haben, dass der “Werewolf of London” weder damals noch heute dem “Wolf Man” jemals das Wasser reichen konnte.



Zum einen macht der Mad Scientist-Ansatz durch fehlende wissenschaftliche Fachkompetenz aus dem ganzen Film eine Farce, was den Anspruch anbelangt. Walkers Film ist besserer Trash, nichts weiter, auch wenn er gerne mehr gewesen wäre. So geraten die Akteure bedingt durch die  Suche nach der ominösen Blume, die nur durch Mondlicht wachsen soll (!), stets und allerorten in überzeichnete Dialoge der Klasse von einem der vielen “House”-Filme, die nur wenige Jahre später aus rein kommerziellen Zwecken auf der Kinoleinwand erschienen. Das beginnt bei der Einleitung, einer Expedition irgendwo in den Bergen Tibets, die wohl durch die nicht untertitelte Ortssprache Authentizität vortäuschen soll, welche aber bei der Ulkigkeit des Gezeigten verpufft. Auch sehr kurios sind die Schwächeanfälle beim Krackseln durch die tibetanischen Gebirge, die so offensichtlich auf das mechanische Erzeugen von Suspense ausgerichtet sind, dass es bald schon drollig ist. Man weiß, es geht in diesem Film um Werwölfe und soll davon ausgehen, dass Glendon und sein Komparse mitten in der Fremde einem solchen ausgeliefert sind - bleibt also jemand mit dem Fuß hängen und sagt “Ich glaube, irgendwas hält mich fest!”, sollen wir automatisch an den Werwolf denken. Das mag seinerzeit sogar funktioniert haben, heute tut es das nicht mehr.

Ähnlich trashig wirkt das komplette Laboratorium vor Ort, mitsamt allerlei Pflanzenwuchs und hochmoderner Technik. In diesen Passagen erscheint “Werewolf of London” wie eine vorausblickende Utopie im Stil von “Brave New World” - nur leider wird dieser Ansatz in optischer Hinsicht nicht durchgehalten. Bei den Festivitäten kommt ein realistisch-gesellschaftskritischer Unterton zur Geltung, bei den vollmondlichen Streunereien durch die Innenstadt wiederum kommt ein durch germanischen Expressionismus geprägter Stil zum Tragen. Das Produktionsdesign ist leider, was seine Kontinuität betrifft, eine einzige Katastrophe, zumal nichts von alledem so wundervoll durchdacht wirkt wie bei James Whales ersten beiden Frankenstein-Filmen, wo ja durchaus auch mehrere Stilrichtungen miteinander kollabierten, dies aber mit einer eigenen Handschrift. Hier hätte man sich aber gewünscht, dass etwas Einigung auf einen Stil zusammengekommen wäre - möglichst auf den utopischen, denn der wirkt trotz des Trashgehalts der Verbindung von Pflanzen und Gerätschaften wenigstens individuell und erfrischend.

Bezogen auf die Grundausrichtung wird mit zunehmender Laufzeit deutlich, weshalb das Setdesign in vielen Szenen überhaupt mit einem Biotop ausgestattet ist. Denn der erwähnte Aspekt der Einswerdung von Pflanze, Mensch und Tier kommt hier zur Geltung. Eine fleischfressende Pflanze wird als Kuriosum der Natur vorgeschickt, zeigt die gottlos wirkende Verschmelzung von Pflanzen- und Tierreich. Und mitten in die defensive Grundausrichtung wird der Film plötzlich frech, zeigt, wie eine reiche, aus gutem Hause stammende Lady abgestoßen, aber fasziniert das Spektakel beobachtet, wie die Pflanze eine Fliege verschlingt. Es mag also verpönt sein, das groteske Schauspiel, hingeschaut wird aber doch. Diese kleinen Spitzen gegen die Doppelmoral gewisser gesellschaftlicher Kreise hat mir doch recht gut gefallen, auch wenn die vielen Szenen um die Festaktivitäten effektiver hätten genutzt werden können, weil sich hier immer wieder Längen einschlichen. Aber ansonsten wirkte mir der Einbau mit der Pflanze doch recht geschickt, wenn wir einfach mal von der metaphorischen Bedeutung für die Lykanthropie ausgehen. Was den technischen Einbau betrifft, müssen wir natürlich wieder Abstriche machen, denn das Labor ist bei aller Liebe zur Optik total unfunktional und fördert die ein oder andere Frage nach der Logik zu Tage.

Im Szenenaufbau machen sich gleichzeitig ein paar seltsame Kuriositäten breit. Hier ist vor allem auf die beiden alten Saufweiber hinzuweisen, die ähnlich gestrickt sind wie die Alte aus dem Mob in “Frankensteins Braut”, ohne allerdings deren sinnvolle Funktion wiederholen zu können. Sie bauen einfach eine komödiantische Episode in den Film ein, die für sich betrachtet sogar sehr witzig ist... nur was das nun in diesem Zusammenhang für einen Sinn hat außer den pessimistischen Grundton zu deformieren, ist mir rätselhaft. Überhaupt wirkt der komplette Kneipenabschnitt so, als sei er durch “Der Unsichtbare” inspiriert worden, ohne nun wirklich in einen Werwolfsfilm zu passen.



In Sachen Charakterzeichnung der Hauptfigur bleibt der Londoner Werwolf leider ein unausgebildeter Rumpf im Vergleich zum Wolfsmenschen. Zwar bemüht sich das Drehbuch, mit  Glendons Ehefrau (Valerie Hobson) und ihrem Jugendfreund, der eine bedrohliche Konkurrenz darstellen soll, ein spannungsreiches Beziehungsdreieck anzuzetteln, das mit der Werwolfsgeschichte zusammentreffen soll. Doch Henry Hulls Figur erfährt hierdurch einfach kaum irgendeine Art von Charakterzeichnung, die dem Zuschauer sein Schicksal begreiflich machen könnte. Es wird einfach nicht deutlich, was es bedeuten muss, in jeder Vollmondnacht als Bestie durch die Gegend zu streifen und in Abwesenheit des wirklichen Ichs Menschen zu töten - da kann Dr. Glendon noch so fanatisch mit der Blume experimentieren oder sich des Nachts in irgendwelche Zimmer einschließen lassen. Die Melancholie, die Lon Chaney Jr. so hervorragend zur Geltung bringen konnte als isolierter Rückkehrer, sie ist hier nicht spürbar.

Das kann in Teilen auch auf die Darstellung des Werwolfs zurückgeworfen werden, denn eine wirkliche Schizophrenie wird kaum deutlich. Dem Herrn wachsen zwar ein paar Haare und spitze Zähne am Untergebiss, aber ansonsten mag man kaum sagen, dass sich da viel geändert hat - die Gesamterscheinung bleibt zu human, wenn er sich einen Mantel überwirft und mal eben auf die Straße geht wie ein ganz normaler Bürger. Henry Hull hätte animalischer spielen müssen, um wirklich den Unterschied zu veranschaulichen. Dabei sieht die im Vergleich zum “Wolf Man” reduziertere Maske durch die menschlichen Züge in meinen Augen sogar ein wenig furchteinflößender aus. Jack P. Pierce, der für die Maske in “The Wolf Man” verantwortlich war, orientierte sich an Menschen, die an Hypertrichose leiden, einer Extrembehaarung über den ganzen Körper. Hulls Werwolfsmaske hingegen versucht weniger, die menschlichen Gesichtskonturen verdecken, sondern vielmehr sie zu deformieren. Zugleich birgt das für Hull die Möglichkeit, effektiver durch die Maske zu spielen als es Chaney unter seinem dichten Kunsthaar möglich war - doch leider nutzt er die Gelegenheit nicht. Der Wolf wirkt insgesamt zu menschlich.
Die Verwandlungsszenen wurden größtenteils durch Schnittechniken gelöst. Die größte Szene findet in einer Saalhalle statt: Frei nach Hitchcocks “Cocktail für eine Leiche” läuft Hull an mehreren Pfeilern vorbei und jedesmal, wenn er hinter einem Pfeiler zum Vorschein kommt, ist die Verwandlung ein Stück weiter vorangeschritten. Vereinzelt findet die Transformation dann aber auch on screen per Überblendung statt.

Sicher bietet der “Werwolf von London” über 70 Minuten gute Unterhaltung, sieht man mal von einigen langatmigen Passagen im Abschnitt um die Gesellschaft ab. Walkers Film ist ohne Frage ausdrucksstark und bietet einiges an Wiedererkennungswert. Auch das subversive Spiel mit der religiösen Fraktion erfreut ebenso wie die kleinen gesellschaftskritischen Einschübe. Ein Klassiker vom Schlage des “Wolfsmenschen” kann er aber nicht sein, denn dazu bleibt alleine schon die Mad Scientist-Prämisse viel zu formelhaft. Aus ihr ergeben sich dann auch allerlei Schwächen: ein ausufernder, extremer Stilwechsel, wissenschaftliche Inkompetenz und vor allem ein Werwolf, dem man seine innere Zerrissenheit nicht ansieht. Als Ergänzung zum “Wolf Man” annehmbar - als gleichwertige Alternative wohl kaum.
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« Antwort #13 am: 28. April 2006 um 02:13 »

3.3. Frankenstein trifft den Wolfsmenschen



Originaltitel: Frankenstein meets the Wolf Man
Erscheinungsjahr: 1943
Laufzeit: ca. 70 Min.
Regie: Roy William Neill
Darsteller: Ilona Massey, Patric Knowles, Lionel Atwill, Bela Lugosi, Maria Ouspenskaya, Dennis Hoey, Lon Chaney Jr., Don Barclay, Rex Evans, Dwight Frye, Harry Stubbs

Der Horrorfilm der Vierziger Jahre war gezeichnet von einem enormen Qualitätsabfall. Waren die ersten großen Meilensteine um “Frankenstein” und “Dracula” nicht nur kommerziell erfolgreich, sondern auch künstlerisch hochwertige Genrebeiträge, so setzten die Studios darauf aufbauend immer stärker auf Sequels, die das Publikum kurzfristig befriedigen sollten. Als dann schließlich das neue Jahrzehnt anbrach, waren einige Franchises von Universal schon mehrere Filme alt, und die Qualität war naturgemäß auf längere Distanz ziemlich stark abgefallen. Eigentlich also ein Phänomen, das sich selbst erklärt, weil es voll und ganz den Gesetzen des Filmbusiness entspricht. Allerdings bleibt die Frage im Raum stehen, weshalb nicht versucht wurde, neue Gebiete zu erkunden, die wieder von größerer Qualität hätten sein können.

Da ist natürlich anzumerken, dass Franchise-Crossovers wie das vorliegende Aufeinandertreffen zwischen Frankenstein und dem Wolfsmenschen immer noch erfolgreich genug liefen, um die Reihen hiermit nicht etwa zu beenden, sondern gar noch weitere “Meetings” zu arrangieren, die dann die ganzen Vierziger Jahre beherrschten: hiernach folgten noch “Frankensteins Haus” (1944) und “Draculas Haus” (1945), zwei Filme, denen die Logik inzwischen vollkommen egal geworden zu sein schien. Im vorliegenden Fall ist aber noch ein Bemühen zu erkennen, wenigstens ein bisschen auf eine harmonische Zusammenführung der Handlungsstränge aus der “Frankenstein”- und der “Wolfman”-Franchise zu achten. Beauftragt mit dieser Aufgabe wurde Curt Siodmak, der zuvor schon das Skript zum “Wolfman”-Original sowie zweier Sequels aus der Reihe mit dem “Unsichtbaren” zu verbuchen hatte. Nicht nur dies war ein Grund, auf eine ordentliche Zusammenführung der beiden Reihen zu hoffen; immerhin musste Siodmak sich hier nur mit zwei Monsterreihen aufhalten, während Universal ja bekanntlich später in den Eintopf-Wahn verfiel und alles, was nicht bei drei auf den Bäumen war, in einen Film stopfte. Außerdem sollte ihm zugute gekommen sein, dass die diachronische und örtliche Eingrenzung sowohl beim Wolfsmenschen als auch bei Frankenstein zumindest teilweise im Unklaren gelassen wurde, was es deutlich erleichterte, die beiden Monster aufeinandertreffen zu lassen.



Die Grundvoraussetzungen für einen ordentlichen Film scheinen sich in den ersten Minuten auch zu bestätigen. Es bahnt sich ein sorgfältig geschriebener Einstieg an, der nichts mit dem Kuddelmuddel späterer Crossover gemein hat. Von Beginn an ist die Erzählperspektive auf den Wolfsmenschen fixiert. Das ist natürlich keine sonderliche Überraschung, denn Siodmak dürfte sich mit der Wolfsmensch-Reihe wegen seiner Mitarbeit am Original nur zwei Jahre zuvor deutlich besser ausgekannt haben, was sich dann auch auf das Drehbuch niederschlug. “Frankenstein trifft den Wolfsmenschen” ist entgegen dem, was sein Titel suggeriert (“Der Wolfsmensch trifft Frankenstein” wäre durch den Austausch der passiven und aktiven Rolle der klügere Titel gewesen), also zweifellos eher dem Wolfsmensch-Erbe zuzuschreiben als demjenigen von Frankenstein. Für jenen Charakter, der wieder von dem etwas ungewöhnlichen Shootingstar Lon Chaney Jr. verkörpert wird, bietet der Film dann tatsächlich auch ein wenig Charaktererweiterung. Es wird zwar nichts erzählt, was nicht schon im Original klargeworden wäre, doch die Sehnsucht danach, den Fluch loszuwerden, wird nochmals deutlicher. Chaney hat bei all seiner naturgemäß begrenzten schauspielerischen Kompetenz die Gelegenheit, im Rahmen seiner Möglichkeiten die schizophrene Rolle weiter auszufüllen, und dies tut er absolut ordentlich. Die Fixierung auf sein Schicksal gibt ihm etwas, das eher selten in einem Crossover wie diesem zu sehen ist, nämlich ein Stück weit Charaktertiefe, und deswegen funktioniert die Verbindung zur Frankenstein-Franchise zumindest oberflächlich betrachtet aus der Warte des Wolfsmenschen sehr gut. Sogar der aus “Frankenstein” bekannte Dorfpöbel, immer noch durch die Experimente bis ins Mark erschüttert, nervt nicht mehr so sehr wie im zu diesem Zeitpunkt letzten Teil “Ghost of Frankenstein”. Der Übergriff des Wolfsmenschen auf das Frankenstein-Universum lässt sogar einen kurzen genialen Moment aufblitzen: Als die Bürger die Straße entlanggehen, ihr Anführer ein totes Mädchen im Arm hält, das angeblich von einem Tier getötet wurde. In diesem Moment wird die Verschmelzung beider Reihen durch den Flashback auf den 31er-“Frankenstein” perfekt. Was also die Invasion der Wolfskreatur in das Reich Frankensteins betrifft, sind dem Werk kaum Vorwürfe zu machen.

Die andere Seite der Medaille zeigt das im Schatten liegende Frankensteinmonster. Hinter dessen Maske verbirgt sich nun eine kleine menschliche Tragödie: Bela Lugosi, der noch zwölf Jahre zuvor aus Stolz und Eitelkeit die Rolle des Monsters abgelehnt hatte, quält sich nun in der bis dato schwächsten und streckenweise wirklich schon peinlichen Frankensteinmonster-Interpretation durch den fünften Teil einer qualitativ abfallenden Reihe, an der er eigentlich niemals teilhaben wollte - während Karloff mit der Rolle zum Star wurde und sie rechtzeitig ablegen konnte, bevor sie an Würde verlor. Obwohl Lugosi in den zwei vorhergehenden Prequels Ygor spielte, dessen Gehirn in “Ghost” in den Schädel des Monsters verpflanzt wurde, ist Lugosi eben leider nicht die erhoffte gute Wahl des Studios, weil er schon rein körperlich nicht für die Rolle geeignet ist, und schauspielerisch wird ihm inzwischen die Motivation vergangen sein, sich in den abgetragenen Schuhen Karloffs nochmal zu Höchstleistungen zu zwingen. Es liegt aber nicht nur an Lugosi, dass der Frankenstein-Part des Films nicht funktioniert. Man merkt auch, dass Curt Siodmak in diesem Bereich nicht allzu sehr bewandert war. Enorme Brüche mit den Vorgaben aus “Ghost” bestimmen die Szene vor Ort, minimale Anteile des Monsters an der Screentime bestimmen die Handlung. Der Trend, das Frankenstein-Monster zur Kulisse zu degradieren, wird hier erstmals klar spürbar, setzte sich dennoch in den darauffolgenden Filmen fort. Karloff hatte also seinerzeit durchaus gut daran getan, seine Arbeit niederzulegen. Es scheint so, als wisse Universal nach vier “Frankenstein”-Filmen nicht mehr so recht etwas mit seinem Monster anzufangen, so dass es inzwischen kaum mehr als ein Mittel ist, die Intentionen anderer, so scheint es wichtigerer Monster zu bedienen. Der unaufgeklärte Nonsens, dass der Wolfsmensch überhaupt bei Frankenstein eine Heilung sucht, bestätigt nur, dass der ganze Frankenstein-Plot überhaupt nicht nötig gewesen wäre, um die Geschichte um Chaneys Figur weiterzustricken.



Roy William Neills Regie erweist sich leider als ein wenig dröge, nachdem der Beginn wie so oft recht vielversprechend ausgefallen ist mit der klassisch anmutenden Befreiung aus dem Grab in einer windigen Herbstnacht. Auch die Kulissen erscheinen auf Dauer etwas einfallslos, wobei für Kenner der Vorgängerfilme besonders störend ist, dass man sich an keinerlei Kontinuität gehalten hat, was das Produktionsdesign betrifft. Die Effekte sind ordentlich, aber rar (im Gedächtnis bleiben die zwei, drei Verwandlungen Chaneys sowie die Zerstörungsorgie im Wasserfalls mit den Miniaturbauten am Ende). Die Masken erreichen leider keine Quantensprünge; Chaneys Make Up sieht nicht besser oder schlechter als in “Der Wolfsmensch” aus und Lugosis Frankenstein-Aufmachung wirkt sogar stellenweise etwas schlampig. Schließlich gibt es dann sogar noch den vom Titel mitgetragenen Kampf zwischen den beiden Ungetümen, aber ausgerechnet hier wäre ein solcher Kampf nicht unbedingt notwendig gewesen, während man ihn in den nachfolgenden “House”-Filmen vermisst hatte.

Zurück bleibt die Frage, weshalb sich die Horrorfilme der Vierziger Jahre vollends von den expressionistischen Gedanken löste, die gesellschaftlichen Zustände zu umreißen, um relativ sinnfreie Unterhaltung auf primitivem Niveau zu fabrizieren - ausgerechnet während des Zweiten Weltkriegs. Unterhaltung ist dabei wirklich das Höchste, was man den 40er-Jahre-Horrorfilmen Universals unterstellen kann. Dank Siodmaks Skript erreicht zumindest der Wolfsmensch-Abschnitt dieses niedere Ziel, während Frankensteins Monster, und mit ihm zusammen auch Bela Lugosi, langsam seine Faszination und seinen Schrecken verlor.
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« Antwort #14 am: 28. April 2006 um 02:13 »

3.4. Die Werwölfin von London



Originaltitel: She-Wolf of London
Erscheinungsjahr: 1946
Laufzeit: ca. 59 Min.
Regie: Jean Yarbrough
Darsteller: Don Porter, June Lockhart, Sara Haden, Jan Wiley, Frederick Worlock, Lloyd Corrigan, Dennis Hoey, Martin Kosleck, Eily Malyon, Clara Blandick, Joan Wells, James Finlayson, Olaf Hytten, Warren Jackson, William H. O'Brien, David Thursby

* Achtung. Dieser Text enthält zwar keine expliziten Spoiler, aber es wäre möglich, dass entscheidende Hinweise auf den Handlungsverlauf gegeben werden.*

Nimmt man den eigentlichen Werwolfklassiker "Der Wolfsmensch" mal aus, liegen zwischen diesem Sequel und seinem ursprünglichen Original elf Jahre. In diesen elf Jahren hat sich sicherlich nicht nur historisch, sondern auch filmgeschichtlich viel geändert. Diese Änderungen werden bereits offensichtlich, wenn man sich den Titel ansieht. Offenbar spielt diesmal eine Frau die Protagonistenrolle.

Dabei ist es eigentlich nichts weiter als eine Universal-Konvention, das Sequel eines erfolgreichen Monsterklassikers um eine Frauenrolle zu ergänzen: so geschehen unter anderem bei "Frankensteins Braut" und "Draculas Tochter". Nur war die Frau entweder ein unnahbares, dunkles Wesen mit nur wenigen menschlichen Zügen (Gräfin Marya Zaleska aus "Draculas Tochter") oder sie hatte lediglich die Aufgabe, die Selbstfindung der männlichen Figur um eine weitere Sichtweise zu ergänzen (durch Frankensteins Braut erfuhr man letztendlich nur noch mehr über die erste Frankensteinkreatur).



Die Frau in "Die Werwölfin von London" ist ganz klar ein Opfer. Anders als Draculas Tochter, die ja auch mit ihrem Fluch zu kämpfen hat, kann sich unsere Protagonistin zu keiner Zeit mit ihrem Schicksal identifizieren. Während ein Vampir ja zu jeder Zeit ein Vampir ist und sich menschliche Züge mit denen des Blutsaugers untrennbar vermischen, ist ein Werwolf nur bei Vollmond von seinem Fluch besessen. Am Tag jedoch ist er ein ganz anderer Mensch. Das Werwolfsein gleicht also eher der Schizophrenie als einem stets existenten Charakterzug.

Nun hat man ein solches vollkommen unschuldiges Opfer seines eigenen Fluches ja schon oft gesehen, aber in der Regel waren das immer Männer - wie eben auch in "Der Wolfsmensch" und in "Der Werwolf von London". Inwiefern hier emanzipatorische Kräfte im Spiel waren, will ich nicht beurteilen. Jedenfalls ist dies ein Aspekt, der noch recht neu gewesen sein dürfte.

Ansonsten zeigt der gerade mal 59 Minuten lange Film recht wenig Neues. Wer den "Werwolf von London" gesehen hat, der wird in der Fortsetzung filmtechnisch zunächst einmal bloß eine Variation des Originals wiedererkennen. Im Wesentlichen sieht man das Übliche: den Tatort mit den dazugehörigen Scotland Yard-Gendarmen, die Protagonistin morgens im Bett liegend und über ihre Situation nachdenkend ("Wo kommen bloß die Schlammspuren auf dem Nachthemd her?"), Dialoge mit den Personen, die ihr nahe stehen und letztendlich die Nachtszenen, bei denen die Angriffe in einem nebligen Park gezeigt werden (natürlich alles immer verdeckt von Gebüsch).



Nur wenige Charaktere stehen im Vordergrund. Neben der "Werwölfin" und ihren drei weiblichen Mitbewohnerinnen (darunter die Ziehmutter und eine Haushaltskraft) fallen nur noch ihr angehender Ehemann auf sowie ein rundlicher, sprücheklopfender Kommissar, der in seinem Glauben an Werwölfe ziemlich alleine dasteht und seine ganz eigenen Vorstellungen davon hat, wie die unheimlichen Morde zustande kamen. Wenn man so will, also ein früher Mulder noch ganz ohne Scully. Diese Figur lockert das Geschehen glücklicherweise immer wieder auf, denn ansonsten zieht sich die Inszenierung trotz der erheblich kurzen Laufzeit nicht selten in die Länge. Das liegt an langweiligen Dialogen, an ebensolchen Locations und der Tatsache, dass der Plot sich oft auf einer Stelle dreht.

Darüber hinaus darf man auch keine tollen Verwandlungsszenen erwarten, wie sie beim Wolfsmenschen zu sehen waren. Nicht mal die Werwölfin selbst darf man erblicken. Bei ihren Angriffen ist sie stets in ein Tuch gehüllt und kehrt der Kamera den Rücken zu, so dass sie eher wie ein Geist erscheint als wie ein Wolf. Eine für damalige Verhältnisse recht blutige Szene ereignet sich dann nach einem Angriff, bei dem sich das Opfer die Hand an die Halsschlagader hält und stirbt. So wird man dann doch noch daran erinnert, dass es sich um einen Film über einen mordenden Werwolf handelt.

Es werden uns insgesamt also recht langatmige Sequenzen beschert, die zusammengenommen einen ziemlich lahmen Werwolfstreifen ausmachen würden. Wäre da nicht das Ende, denn das haut den gesamten Film wieder raus und lässt ihn in vollkommen anderem Licht erscheinen.
Worauf der Film nämlich mit all seiner Geheimniskrämerei hinauswollte, ist ein finaler Storytwist, gar nicht so unähnlich denen, die M. Night Shyamalan zum Superstar machten. Plötzlich wirkt der Streifen gar nicht mehr so sinnlos. Nach der ersten Viertelstunde erwartete man nämlich eine bloße Kopie vom "Werwolf von London", deren einzige Innovation darin bestehen würde, eine Frau in eine Rolle zu setzen, die bisher Männern vorbehalten war. Das wäre insgesamt enttäuschend gewesen, aber man hätte nicht das Gefühl gehabt, dass da auf jeden Fall noch etwas kommen muss. Umso erfreulicher, dass der Regisseur die Zuschauer am Ende doch noch etwas für die vorausgehende Langatmigkeit entschädigt.

Dennoch: das macht ihn noch lange nicht zu einem Spitzenfilm. Selbst, wenn man am Ende noch eine Überraschung bereithalten kann, muss man den Rest des Filmes (der ja immerhin vier Fünftel der Gesamtlaufzeit ausmacht) trotzdem so gestalten können, dass man sich beim Ansehen unterhalten fühlt - sei es durch die Atmosphäre, durch die Dialoge, die Charaktere, Spezialeffekte oder sonstiges. Bei mir hat es das Finale immerhin geschafft, den Film als Gesamtes von einer  2 Narrenkappen ,5 auf eine  6 Narrenkappen  anzuheben.
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« Antwort #15 am: 28. April 2006 um 02:13 »

4. Classic Monster Collection



4.1. Die Mumie



Originaltitel: Mummy, The
Erscheinungsjahr:
Laufzeit: ca. 71 Min.
Regie: Karl Freund
Darsteller: Boris Karloff, Zita Johann, David Manners, Arthur Byron, Edward Van Sloan, Bramwell Fletcher, Noble Johnson, Kathryn Byron, Leonard Mudie, James Crane

Dieses Review wurde mir freundlicherweise von Samir the Hitchcock zur Verfügung gestellt.  Zwinkern

Im Jahre 1921, wird die Mumie Im-Ho-Tep (exzellent Boris Karloff) aus versehen zum Leben erweckt. 11 Jahre später sichtlich regeneriert kommt Im-Ho-Tep zurück um die Tochter des Pharaos der ihn damals in die ewige Verdammnis verbannte Anck es-en-Amon wieder zu beleben, den wegen der Liebe zu ihr und weil er versuchte sie von den Toten zu erwecken wurde er bei lebendigem Leibe begraben vor ca. 3700 Jahren. Die Reinkarnation schient er in Helen Grosvenor (Zita Johann) gefunden zu haben…  

Nach den Erfolgen von Dracula und Frankenstein suchte man bei Universal nach neuem Horror Stoff und nach einem neuen „Monster“ in den ihr neuer Superstar des Genres Boris Karloff wieder einschlüpfen könnte. Man fand es in einem Drehbuch von Nina Wilcox Putnam namens „Cagliostro“, dabei hatte Cagliostro nicht viel mit dem Endprodukt gemeinsam, es ging nicht um Mumien oder Im-ho-tep oder das was wir heute von dem Film kennen. In der Ursprungsstory ging es eher um einen Alchemisten und Hypnotiseur frankreichs im 18. Jahrhundert. Man beauftragte schließlich John L. Balderston das endgültige Drehbuch zu schreiben, der auch schon an den Drehbüchern für den Lugosi Dracula und den ersten Frankenstein mitarbeitete. Er war es der die Geschichte schließlich nach Ägypten versetzte und aus Cagliostro die Mumie Im-ho-tep. Die Idee von Mumien, Flüchen und der alten Pharaoenen kam nicht von ungefähr, hat man doch schließlich ein paar Jahre zuvor das Grab des Tut-anch-Amun gefunden, einen Fund der zu seiner Zeit unglaubliche Schlagzeilen machte. U.a auch weil auf ihr ein Fluch gelegen haben soll, der den Entdeckern den Tod bringen würde. Aus dieser sicht trat Die Mumie in die richtige Zeit ein und war ein schon fast garantierter Erfolg, da es durch die Entdeckung von Tut-anch-Amun förmlich einen Ägypten Boom gab, Ägypten wurde In. Kinos oder Theater wurden im Stile Ägyptens Dekoriert, jeder wollte nach Ägypten um Ausgrabungen machen. Darum wundert es auch nicht, dass Die Mumie den kommerziellen Erfolg von Dracula und Frankenstein noch mal überbot.

Die meisten werden sicherlich das Remake von 1999 von Stephen Sommers kennen, doch wo der ein Action Abenteuer Movie im Stile eines Indiana Jones war, war das original davon ein weiterer Horror Film von Universal, die in den 30er die Top Adresse wurden für Horror und Monster Filme, man könnte schon fast sagen sie hatten ein Monopol drauf. Und die Mumie ist in meinen Augen einer der besten dieser Zeit, weil er heute noch durch seine unheimliche Atmosphäre, die vor allem durch die Darstellung Karloffs und durch die unheimliche, teils an Dracula erinnernde, Musik von James Dietrich zu überzeugen weiß. Wie schon bei Frankenstein ist bei Die Mumie eine exzellente Arbeit im punkto Ausstattung gelungen, was man vor allem in der Rückblenden Szene sehen kann, den die ist großartig geworden. Im Stile eines Stummfilms gedreht erzeugt sie dadurch ihre Ausstattung für großartige Bilder.



Ein anderer Punkt ist das Make Up was schon bei Frankenstein grandios war, wurde hier weiter gemacht. Jack Pierces Make Up für Boris Karloff ist schlicht weg sensationell und kann sich heute noch sehen lassen. In einer Zeit wo nicht mal von CGI geträumt wurde, schaffte es Pierce mit seinem Make Up eine doch realistische Ausdrucksweise einer Mumie zu geben. Bei dem ganzen Make Up schafft er es aber immer noch die Ausdruckskraft eines Boris Karloffs in den Vordergrund zu stellen. Unglaubliche 8 Stunden soll das auftragen der Maske gedauert haben, damit noch einiges Länger als bei Frankenstein und wie schon bei Frankenstein muss das eine sehr schmerzhafte Erfahrung für Karloff gewesen sein wie man so hört. Doch ganz professionell wie Karloff war soll er sich niemals beschwert haben, bewundernswert wie ich finde, man müsste sich das mal heute vorstellen, ob diese Tortur irgendjemand über sich ergehen lassen würde, das bleibt zu bezweifeln. Doch das Make Up bezog sich nicht nur auf seine Auftritte als wandelnde Untote Mumie die nur ganz zu beginn zu sehen war, auch als er dann wieder regeneriert war (eine Sache die im Remake von Sommers einen ausführlicheren Platz fand) und unter dem Pseudonym Ardeth Bay (im Remake war Ardeth Bay der Majai Anführer gespielt von Oded Fehr) sich unter den Menschen tummelte, unterlag er einer Maske, die, die Falten im Gesicht Im-ho-teps wunderbar hervorhob.

Der vielleicht größte unterschied zwischen Karloffs Mumie und Vosloos Mumie liegt wohl daran das Vosloos Mumie wirklich ein Bösewicht ist, der die Welt auch erobern will und darum mit biblischen Plagen herum jongliert. Während das original Konzept von Im-ho-tep und Karloffs Darstellung einen tieferen Einblick haben. Im-ho-tep ist viel mehr der tragische Part des Films als der Bösewicht, das einzige was er eigentlich will ist mit seiner Liebe Anck es-en-Amon (die übrigens hier die Tochter des Pharaos ist und nicht wie im Remake die Geliebte) glücklich zu sein, für die er die unendlichen Qualen der Ewigen Verdammnis, nicht tot aber auch nicht lebendig 3700 Jahre ertragen hat in dem er versuchte sie von den Toten zu erwecken und somit den Zorn der Götter und des Pharaos erlag. Eine Sache die man besonders in den Augen Karloffs sehen kann, sie sind zwar unheimlich und beängstigend, vor allem wenn es zu dem Effekt mit dem betonen der Augen kommt, jedoch spürt man auch in ihnen das was Im-ho-tep ergangen ist als er bei lebendigem Leib begraben wurde.



Die Regie von Die Mumie übernahm der deutsche Kameramann Karl Freund und lieferte ein exzellentes Erstlingswerk, das es dabei zu Schwierigkeiten während des Drehs vor allem mit Hauptdarstellerin Zita Johann kam, merkt man dem Endresultat nicht an. Eine Szene die den Film wirklich aufwertete und nichtauf bloßen Monsterfilm machte ist die Erweckungsszene der Mumie. Man muss sich das mal vorstellen da ist Karloff 8 Stunden in der Maske um sich von Kopf bis Fuß für diese Szene zu maskieren und was zeigt uns Freund nur kurze Aufnahmen von dem Gesicht und den Händen, ansonsten bleibt es bei bloßen Andeutungen, was ich für eine exzellente Art und Weise halte der Szene mehr tiefe zur Verleihen und nicht auf bloße Effekthascherei bei der Verwandlung zu machen Freund, so kreiert sich die Atmosphäre fast von allein. Freund der u.a für die exzellent atmosphärisch düsteren Aufnahmen vom 1931er Dracula verantwortlich war, ist eines von vielen Referenz punkten, die sich an Dracula orientieren. Die Story, die wie schon erwähnt, vom selben Drehbuchautor wie Dracula stammt zeigt die Geschichte Im-Ho-Teps diese entspricht in groben Zügen der von Graf Dracula, der Untote der von romantischen Gefühlen angetrieben wird um eine Frau ebenfalls zur Unsterblichkeit zu verhelfen, die Hypnotischen Kräfte die beide besitzen. Das opening theme von beiden Filmen ist identisch  (übrigens nur so nebenbei, ich weiß auch nicht wie ich gerad drauf komme, aber diese geniale Melodie wurde leider Gottes auch bei Daniel, der Zauberer eingesetzt, nein viel mehr geschändet). Der Charakter den Edward Van Sloan in Die Mumie spielt ist im Grunde genommen seine Van Helsing Rolle aus Dracula.

Neben Karloffs genialer Darstellung des Im-Ho-Teps, brilliert vor allem die Ungarische Bühnendarstellerin Zita Johann, die ihre Doppelrolle einerseits Helen Grosvenor, andererseits  die von der Mumie geliebte und reinkarnierte Prinzessin Anck-es-en-Amon großartig spielt. Zita Johann als eine exzentrische Darstellerin bekannt, mit einem Hang zum Okkultismus, die so ihre Schwierigkeiten mit Regisseur Freund hatte, verabscheute eigentlich Hollywood und ihre Starlets, aber dem Ruf des Geldes wird sie wohl nicht widerstanden haben können und das zum Glück, den ihre Performance ist wirklich ausgezeichnet, man merkt ihr darstellerisches Talent in der Kombination ihres doch ungewöhnlich Faszinierenden aber immer noch wunderschönen Aussehens. Ursprünglich war für die Rolle eine andere Eingeplant Katharine Hepburn nämlich. Der Rest der Cast bleibt eher im Hintergrund Edward Van Sloan gibt wieder wie gesagt seinem Charakter Van Helsing hier unter einem anderem Namen neues Leben, ansonsten bleibt nicht viel Platz neben Karloff und Johann.



Fazit: Zwar find ich das Remake, ausnahmsweise mal besser als das original, aber nichtsdestotrotz bleibt Die Mumie ein Klassiker wie sie im Buche steht, mit einer menge an bescheidenen Sequels und 2 guten Remakes. Kurzweilig, interessant und auch ein wenig Gruselig auch wenn das heut zu Tage natürlich nicht mehr so der Fall ist wie vor gut 70 Jahren

 8 Narrenkappen


Review von Vince (ebenfalls 8 Narrenkappen )
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« Antwort #16 am: 28. April 2006 um 02:14 »

4.2. Der Unsichtbare



Originaltitel: Invisible Man, The
Erscheinungsjahr: 1933
Laufzeit: ca. 68 Min.
Regie: James Whale
Darsteller: Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan, Henry Travers, Una O'Connor, Forrester Harvey, Holmes Herbert, E.E. Clive, Dudley Digges, Harry Stubbs, Donald Stuart, Merle Tottenham, Robert Adair, Ted Billings, Walter Brennan

Gefangen zwischen den beiden großartigen “Frankenstein”-Filmen (1931 und 1935), die James Whale inszenierte, wurde seinem “Unsichtbaren” von 1933 vielleicht weniger filmhistorische Aufmerksamkeit zuteil, als der Film verdient hätte. Sicherlich direkter, effektorientierter und weniger in psychologischen oder philosophischen Bereichen wildernd, überzeugt das Werk aber doch in ganz anderen Bereichen: in seiner ungewöhnlich flotten, spannungsreichen Inszenierung, seinem bemerkenswert situativ-reaktionären Umgang mit den Charakteren und den fantastischen Spezialeffekten von John P. Fulton, die sich auch heute noch, mehr als 70 Jahre nach ihrer Entstehung, mehr als sehen lassen können.

Whale hält sich nicht lange an einer Einleitung auf und setzt gleich mitten ins Geschehen ein. Die eigentlichen Ereignisse sind bereits passiert: Claude Rains’ Unsichtbarer ist bereits in der ersten Szene in seinem körperlichen Zustand, der ihn unsichtbar sein lässt. So kommt es, dass wir den später sehr erfahrenen Schauspieler in seiner insgesamt zweiten Rolle überhaupt nicht direkt zu Gesicht bekommen - zumindest sehr, sehr lange nicht. Man erkennt ihn lediglich durch die Ausbeulung seiner Kleidungsstücke und die Körperbewegung, die sich daraus ergibt, und bei tricktechnisch brisanten Szenen wurde Rains gar gedoubelt. So wird dem gebürtigen Briten die zweifelhafte Ehre zuteil, die größte Attraktion des Films zu sein, ohne dabei mal sein Antlitz in die Kamera halten zu dürfen.



Wer aber solche Tricktechniker hinter sich stehen hat, der braucht keine Schauspielerei. Mit einer verblüffenden Einzigartigkeit legt der Special Effects-Verantwortliche John P. Fulton sein unbestrittenes Meisterstück ab. Jeder Zuschauer, ganz gleich, wie gut er darüber informiert ist, was in den Dreißigern an Bildmanipulation schon möglich war, wird sich ungläubig die Augen reiben, wenn er das erste Mal den “Unsichtbaren” in voller Montur sieht. In der Versprechung, einen Film über einen Unsichtbaren zu sehen, wird das zeitgenössische Publikum hohe Erwartungen gehabt bzw. sich gefragt haben, wie es überhaupt möglich sein soll, etwas darzustellen, was im Prinzip in jeder Einstellung tricktechnisch bearbeitet werden muss. Es handelt sich hier schließlich nicht um eine temporäre Verwandlung wie die von Larry Talbot in den Wolfsmenschen oder die von Dracula in eine Fledermaus - die Unsichtbarkeit ist ein andauernder Zustand. Auch das Studio hatte Zweifel an der Durchführbarkeit dieser Thematik und musste sich das erst von Fulton bestätigen lassen, bevor es sein Okay gab. Eine hohe Messlatte mit wenig Toleranzspielraum gab dieses Projekt also vor.

Drei Versionen der Darstellung der Unsichtbarkeit kommen zur Anwendung. Die anfänglich auch aus dramaturgischen Gründen verwendete Version ist zugleich die simpelste: vollständige Vermummung. Rains ist von Kopf bis Fuß eingehüllt in dicke Kleidung, über dem Kopf ein Hut, eine dunkle Sonnenbrille und eine Bandage. So wird der Zuschauer zunächst auf brennenden Kohlen sitzen gelassen, weil der ominöse Unsichtbare zwar bereits im Bild ist, noch aber keine optischen Tricks zur Anwendung kamen. In diesem Zusammenhang erweisen sich die gewählten Wetterbedingungen - es ist durchweg kalt und Schneegestöber tauchen immer wieder auf - als logische Absicherung, denn so wird legitimiert, dass Rains’ Figur seinen Zustand unter dicker Kleidung versteckt, als er die Gaststätte betritt, um sich dort in einem gemieteten Zimmer zurückzuziehen. Dieser Absicherung wirkt aber nie selbstzweckhaft, weil das Wetter auch positive atmosphärische Konsequenzen hat und beim späteren Katz- und Maus-Spiel noch Handlungsrelevanz haben wird, was dann auch von Verhoevens Remake auf ähnliche Weise übernommen wurde (wenn eben auch nicht über das Wetter).

Eine weitere Darstellungsweise der Unsichtbarkeit kommt im späteren Filmverlauf verstärkt zur Anwendung, als die großen Tricks bereits gezeigt wurden, und ist schon etwas kniffliger, aber noch nachvollziehbar. Wenn der Unsichtbare sich nämlich vollkommen seiner Kleidung entledigt hat, wird die Umgebung samt herumliegender Gegenstände manipuliert, meist durch relativ simple Wirework-Tricks, die aber nichtsdestotrotz technisch perfekt umgesetzt wurden. Bierkrüge bewegen sich wie von Geisterhand, Tintenfässer werden umher geworfen und bespritzen den verdutzten Polizeikommissar, ein Fahrrad macht sich selbstständig und durch einen Menschenpulk bewegt sich überzeugend eine unsichtbare Masse. Diese On-Set-Tricks wirken schon sehr realistisch, ohne jedoch ein ungläubiges Staunen hervorzurufen.

Für letzteres sind dann jene Szenen zuständig, die zwischen der totalen Vermummung und der vollkommenen Nacktheit stehen... wann immer Rains bekleidet ist und dennoch ein Teil seines Körpers “sichtbar” (bzw. nicht sichtbar) ist, beginnt das Sensationelle an der Effektearbeit. Zu diesem Zwecke wurden zwei Aufnahmen einer einzigen Szene erstellt und in mühsamer Frame-Arbeit zusammengefügt, so dass dort, wo die Körperteile des Darstellers normalerweise im Weg stünden, diesmal der Hintergrund zu sehen ist. Nicht Rains selbst, sondern meistens ein Ersatzmann bekam die Stellen, die unsichtbar sein sollen, wie bei einem primitiven Bluescreen-Verfahren mit schwarzem Material abgedunkelt, so dass die Konturen einfacher zu lokalisieren und in der Postproduktion auszuschneiden waren, um dahinter den Hintergrund sichtbar zu machen. Da ein vollkommen synchroner Ablauf bei zwei voneinander unabhängigen Aufnahmen (bei der Szene, als Rains vor dem Spiegel den Verband abnimmt, waren es durch die Spiegelung sogar vier) nicht möglich war, mussten in mühsamster Kleinstarbeit Unstimmigkeiten in jedem einzelnen Frame handwerklich begradigt werden - ein Riesenaufwand.
Doch das Ergebnis ist sensationell. “Der Unsichtbare” dürfte durch diese Szenen damals das gewesen sein, was “Terminator 2" in den Neunzigern war, nämlich ein tricktechnischer Quantensprung. Whales Film hatte, vor allem deswegen, nicht nur an den Kassen Erfolg, sondern ist auch nachträglich trotz der Einklammerung durch die Frankenstein-Filme immer ein Thema geblieben - schließlich sind Filme über Unsichtbare inzwischen gar nicht mal mehr soweit davon entfernt, ein eigenes Subgenre zu bilden.

Da kann man schnell mal den Story-Aspekt vergessen, der erwartungsgemäß auch nicht mit den großen Universal-Monstern konkurrieren kann, dennoch keinesfalls zu unterschätzen ist. Schließlich steht die Unsichtbarkeit des Protagonisten für ein gesellschaftlich nicht anerkanntes und übersehenes Individuum. Seine Zurückgezogenheit, seine Verzweiflung darüber, dass niemand ihn versteht, seine Wut darüber, dass alles gut geworden wäre, hätte man ihn doch in Ruhe gelassen, das Unverständnis für die Neugier der Menschen, all das steht für die Entsprechungen, die in der Realität vorhanden sind. Die faszinierende Frage liegt darin, ob die steigende Aggressivität des Unsichtbaren wirklich ein physischer Nebeneffekt des Unsichtbarkeitsmittels ist, wie es im Film behauptet wird, oder ob es nicht einfach eine Reaktion auf den Voyeurismus der Menschen ist, die sich um ihn versammeln, als sei er eine Attraktion (die er für das Kinopublikum ja tatsächlich ist!).

Geschmackssache ist daraus folgend die Rolle der Wirtin Jenny Hall, die Una O’Connor höchst gewöhnungsbedürftig verkörpert, genauso wie sie es für Whale im “Frankenstein”-Sequel als Anhängerin des Mobs zwei Jahre später wieder tat. Und zwar zetert und kreischt sie , sie hampelt herum, jammert, schielt argwöhnisch und benimmt sich wie eine verrückte alte Lady, der es viel zu gut geht. Das ist eine fragwürdige Angelegenheit, weil sie mit ihren kalauernden Comedyeinlagen die düster-dramatische, etwas hastige Grundstimmung durchtrennt. Andererseits ist nicht zu leugnen, dass sie genau das am stärksten verkörpert, was den Unsichtbaren ausrasten lässt, und nach O’Connors Hampeleien können wir es dem verzweifelten Unsichtbaren nicht mehr verübeln, dass er sehr grob mit ihr umgeht. Vielleicht hätten wir das aber auch bei weniger ausgeprägtem Overacting geglaubt.

Ansonsten werden die Charaktere in dem sehr temporeich gefilmten Werk eher beiläufig charakterisiert, erfüllen aber immer ihren Zweck. Das Drehbuch von R.C. Sherriff ändert die Charakterpositionen gegenüber der Vorlage von H.G. Wells zwar teilweise massiv ab, aber wenn, dann immer so, dass es auch Sinn macht. Insofern kann man von einem gelungenen Drehbuch ausgehen, das von James Whale gewohnt hochklassig umgesetzt wurde.

Fazit: Rasant inszeniertes, spannungsreiches Fantasy-Thriller-Drama, das mit unfassbar genialen Spezialeffekten auftrumpft. Story und weiterführender Diskurs fallen gegenüber der großen Monster-Konkurrenz ungleich simpler aus, sind aber keinesfalls zu seicht, um für eine Beschäftigung nach dem Hauptfilm zu sorgen, die über die Effektarbeit hinausgeht. Die Charakterausarbeitung ist solide, unterwirft sich aber zu jeder Zeit dem Handlungsfluss, der auf Aktion ausgelegt ist. Insgesamt aus heutiger Sicht einer der am einfachsten goutierbaren Horrorfilmklassiker aus dem Hause Universal.
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Debakelvince


« Antwort #17 am: 28. April 2006 um 02:14 »

4.3. Der Schrecken vom Amazonas



Originaltitel: Creature from the Black Lagoon, The
Erscheinungsjahr: 1954
Laufzeit: ca. 76 Min.
Regie: Jack Arnold
Darsteller: Richard Carlson, Julie Adams, Richard Denning, Antonio Moreno, Nestor Paiva, Bernie Gozier, Henry A. Escalante, Ricou Browning, Whit Bissell, Ben Chapman, Perry Lopez, Sydney Mason, Rodd Redwing

Mit seiner romantischen Grundausrichtung ist der “Schrecken vom Amazonas” eigentlich zwei Jahrzehnte zu spät dran. Der Fischmensch, von seinen Produzenten liebevoll mit einer Verniedlichungsform bezeichnet, die man mit “Monsterchen” übersetzen könnte, ist im Grunde nur eine weitere der unzähligen Monstervariationen, die Universal in petto hat. Hässlich, gruselig und unheimlich (wenigstens seinerzeit), dabei aber traurig, missverstanden und irgendwie doch liebenswert.

Jack Arnold verstand sich nie wirklich darin, unbedingt neue Zeiten in einem Genre anbrechen zu lassen, auch wenn es oftmals den Anschein hatte, weil er sein Handwerk einfach gut verstand. Meilensteine bezüglich der Revolutionierung und nachhaltigen Beeinflussung der Filmwelt waren seine Werke aber weniger. Vielmehr stellten sie perfekte, zeitgemäße und doch schon früher leicht nostalgisch wirkende Unterhaltung mit großen Schauwerten dar. Eigenschaften, die sich all die Jahre Gottseidank gehalten haben. Sicherlich ging Arnold technisch oft in die Innovation rein - die Egoperspektive des Fischmenschen wurde nebst gleicher Anwendung in “Tarantula” und “Gefahr aus dem Weltall” zu einem Markenzeichen Arnolds. Erneut gestaltet sich ein Film von ihm auch als 3D-Abenteuer - und zuguterletzt sollten die unter enormem Aufwand entstandenen Unterwasseraufnahmen, die in dem 76-Minüter immerhin über eine Viertelstunde Screentime beanspruchen, neues Terrain erkunden. So sahen es zwar die Kritiker nicht unbedingt - die Aufnahmen seien zulang und würden zudem nichts Neues bieten - aber über Arnolds souveräne Leistung als Regisseur hatte niemand ein schlechtes Wort zu verkünden. Doch echtes Neuland war eigentlich wirklich nichts an diesem Werk. Im Gegenteil - man verzichtete sogar aus Kostengründen auf die Option, in Farbe zu drehen, was den Film mit seinen exotischen Kulissen und satten Grünflächen sicher zu einem extravaganten optischen Erlebnis gemacht hätte. So hängt aber nun die reizvolle Idee am Film, dass er gewissermaßen damals schon wie eine nostalgische Hommage an die alten Monsterfilme wirkte. Die heutige Sicht auf den “Schrecken vom Amazonas” könnte zu vergleichen sein mit jemandem, der sich in fünfzig Jahren einen Film wie “Arac Attack” oder “Tremors” ansieht. Es ist die Sicht durch eine doppelt beschichtete Nostalgiebrille - für den doppelten Spaß, der all jenen zuteil wird, die alte B-Movies lieben.

Es gibt ein gutes Indiz dafür, dass dem tatsächlich so ist. Produzent William Alland hat wenigstens kurz vor seinem Tod (ob dem zuvor auch so war, ist mir nicht bekannt) in den späten 90ern keinen Hehl mehr daraus gemacht hat, dass das Skript zum “Schrecken von Amazonas” nie für sich in Anspruch genommen hat, etwas Neues hervorzubringen. Es ist vielmehr die Besetzung einer alten Geschichte mit neuen Rollen. Allerdings ist das auch ohne diese Information nicht allzu schwer zu erraten gewesen: Erzählt wird nichts anderes als die Geschichte von King Kong - nur eben im Jack Arnold-Stil.



Es ist wieder mal die Reise ins unbekannte Territorium, einer fremden, bewaldeten Umgebung. Ein Schiff mit einer Crew, die ausgesprochen stark derjenigen aus Coopers und Schoedsacks tricktechnischem Meisterwerk von 1933 ähnelt. Ein Koch, ein Schönling, ein Held, nicht zuletzt eine Frau im lockeren Bande mit diesem - gewissermaßen ein kleiner Skandal für die damalige Zeit. Die Frau wird in der wilden Umgebung unweigerlich in die Opferrolle gedrängt. Spätestens, wenn sie ganz alleine im Amazonas baden geht, kann man doch kaum anders als zwei Jahrzehnte zurückzudenken. Dass die Parallele so lange Zeit ein offenes Geheimnis blieb, ist dabei nur schwer vorstellbar, denn immerhin ist der Fischmensch ja auch ein genaues Abbild des Riesenaffen. Kein Mensch, aber menschenähnlich; die Wildnis, wie sie in den Augen der Eindringlinge erscheint, nennt es sein Zuhause; fühlt es sich bedrängt, greift es an; und vor allem zeigt es gegenüber dem weiblichen Wesen Gefühle, die stark an Liebe erinnern.

Als verkappte Hommage, die Arnolds Werk irgendwo ist, geht der mit dem Einsatz von Romantik viel weiter als Cooper und Schoedsack. Julie Adams keift als Objekt der Begierde mit der ganzen Kraft der Übertreibung und macht Fay Wray damit alle Ehre; der Score schmerzt auf positive Weise mit seiner Direktheit, und die Tragik des im Mittelpunkt stehenden Zwitterwesens ist so offen, dass sie mit der intelligenten Subtilität eines Werkes von James Whale nicht mehr das Geringste zu tun hat. So macht im Prinzip der ganze wissenschaftliche Ansatz um die evolutionäre Veränderung von Lebewesen auch nicht besonders viel Sinn für eine eventuelle hintergründige Aussage. Den Gebrüdern Kaufman gelang es jüngst mit dem Skript zu “Adaption” auf genialste Weise, die Evolution zur Grundlagenmetapher für die soziale Anpassung an das Leben zu nehmen; davon ist der hier vorzufindende Ansatz aber sehr weit entfernt. Es bedarf schon einer Menge Fantasie, da etwas herauszulesen. Vielleicht, weil er nicht sorgfältig genug ausgearbeitet wurde - wahrscheinlicher ist es aber, dass überhaupt nichts davon gezielt verfolgt wurde. Wozu auch? Dracula, Frankenstein & Co. hatten bereits alles gesagt. Arnold hatte andere Ziele, nämlich die der Unterhaltung durch reinste Gruselromantik.



Seinen tiefen Orgasmus erlebt der Film irgendwo in der Mitte, die sich wie eine gigantische Kuhle aus dem Feld erhebt und alle Elemente, mit denen Arnold und seine Crew in Pre-, Post- und Produktion arbeiteten, aufs äußerste anschwellen lässt. Es ist eine fast schon überstilisiert emotionale Begegnung zwischen der Schönen und dem Biest in einem hypnotisierenden Unterwasserballett, das von Filmhistorikern gerne als “Poesie” umschrieben wird. Die Szene lebt von der einzigartigen Perspektive, die der Zuschauer hier einnimmt, und der Konstellation zwischen Julie Adams’ Kay und dem Fischmenschen - dem Umstand, dass sie keinen Verdacht hegt, dass direkt unter ihr ein Wesen schwimmt, vor dessen Antlitz sie kreischend davonrennen würde, während sie nichtsahnend ein Bad nimmt. Der Zuschauer ist unter Wasser, auf Augenhöhe mit dem Monster, das mehrere Meter vom Bildschirm entfernt immer wieder zwischen die schützenden Algen schwimmt und sich dann an die schwimmende Schönheit herantraut, schließlich direkt unter ihr schwimmt und sie gar am Fuß kitzelt aus lauter Übermut - eine Szene, die Filmhistoriker Tom Weaver ebenfalls als Parallele auf King Kong interpretiert hat, der auf ähnliche Weise mit Ann Darrow spielte. Steven Spielberg soll sich zudem von dieser Szene für seinen “Weißen Hai” inspiriert gefühlt haben, und tatsächlich entfaltet die ungewöhnliche Perspektive eine ähnliche Suspense-Wirkung.

Drumherum ist “Der Schrecken vom Amazonas” reiner Abenteuerfilm. Die Jagdsaison auf das Monster ist der Mittelpunkt der Handlung. Das darf sich dann mal fangen lassen, bricht aus, tötet hier und da mal mit seiner gigantischen Fischpranke in hochdramatischen Szenen mit pompöser Musik Crewmitglieder. Das nett anzuschauende Kostüm, designt von Milicent Patrick (“Abott & Costello meet Dr. Jekyll & Mr. Hyde”) und getragen von Ben Chapman außerhalb des Wassers und vom erfahrenen Taucher Ricou Browning unter Wasser (wo er bis zu vier Minuten die Luft anhalten musste), wird geschickt präsentiert: Zunächst taucht höchstens mal eine Pranke aus dem Wasser auf, bis es erst in der zweiten Hälfte in voller Montur gezeigt wird, aber auch da meist nur kurz oder fragmentarisch, so dass das Mystische der Kreatur erhalten bleibt.

Anspruch ist bei alldem quasi nonexistent, aber Jack Arnold führt mit solch starker Hand Regie, dass “Der Schrecken vom Amazonas” für jeden B-Movie-Nostalgiker ein Fest sein muss. In seiner Entstehungszeit von der Story her selbst schon ein Relikt, entwickelt sich der Film zur quintessenziellen Entsprechung des Entertainment-Featurefilms. Ein fremdartiges Wesen (dem teilweise gar auffällige Parallelen zu Christian Nybys “The Thing from another World” vorgeworfen wurden), eine hilflose Frau, ein wütender Held, eine exotische Kulisse, ein dick auftragender Score, 3D-Effekte, Unterwasseraufnahmen und extravagante Perspektiven sorgen für höchsten Unterhaltungswert, der mit dieser Wirkung heute überhaupt nicht mehr reaktiviert werden könnte.
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Debakelvince


« Antwort #18 am: 28. April 2006 um 02:14 »

4.4. Das Phantom der Oper



Originaltitel: Phantom of the Opera
Erscheinungsjahr: 1943
Laufzeit: ca. 89 Min.
Regie: Arthur Lubin
Darsteller: Nelson Eddy, Susanna Foster, Claude Rains, Edgar Barrier, Leo Carrillo, Jane Farrar, J. Edward Bromberg, Fritz Feld, Frank Puglia, Steven Geray, Barbara Everest, Hume Cronyn, Fritz Leiber, Nicki Andre, Gladys Blake

Exclusive for se Narren:
Der Phantom der Oper Liveticker!

Spoiler zum Film...

Achtung: Dies ist KEIN Review. Dieser Bericht soll keinen repräsentativen Überblick über den Film schaffen, er soll ihm nicht gerecht werden. Es ist einfach nur der Ausdruck einer subjektiven Empfindung von jemandem, der mit dem Genre so viel am Hut hat wie ein Heiliger mit Mord. Es ist so, als würde Cpt. Archer dazu gezwungen werden, ein Review zu Asiagedöns zu schreiben...

Ich befinde mich gerade in der 40. Minute. Horrible 50 Minuten liegen noch vor mir. Für ein gewissenhaftes Review, das ich auch in die ofdb stellen könnte, fehlt mir inzwischen jeder Nerv; deswegen habe ich mich entschlossen, ein paar Eindrücke in Echtzeit niederzuschreiben, während das Werk läuft. Und auch dies nur der Vollständigkeit halber, damit das Projekt "Universal Legacy" eine Komplettierung erfährt.



In diesem Moment, bei 42:40, muss ich mir ausländisch gesungenen Katzenjammer anhören, der mir jede Möglichkeit nimmt, mich auf einen Handlungsverlauf zu konzentrieren. Ein solcher ist dabei durchaus gegeben - ich muss zugeben, Arthur Lubin versteht es mehr als jeder Bollywoodregisseur, ganze Handlungsfolgen vollkommen ohne Dialoge zu skizzieren. Objektiv betrachtet ist die narrative Struktur des Films daher wohl als ziemlich gelungen zu bezeichnen. Auch ohne die gesungenen Texte zu verstehen (als Untertitel habe ich lediglich den Audiokommentar von Filmhistoriker Scott MacQueen laufen), die vielleicht noch irgendwelche Parallelen und Metaphern für die Handlung verstecken, kann man die zwischenmenschlichen Beziehungen, sofern man sich Watte in die Ohren stopft, durchaus ohne jegliche Dialoge nachvollziehen. Das schafft Lubin mit geschickten Kameraschwenks, deiktischen Zeichen und teilweise wirklich gelungenen Perspektiven.

Der Gewinn für die Filmwelt durch Musicaleinlagen hat sich mir aber bis zum heutigen Tage nicht erschlossen. Masochistisch wie ich bin, ziehe ich mir hier gerade (48:27 Min.: Die Frau singt gerade so hoch, dass sie bald platzt; oh Gott, 49:20 Min.: neuer Rekord in Sachen Tonlage... gleich explodieren meine Fenster!) etwas freiwillig rein, das ich mir in einer Oper zum Verrecken nicht angucken würde. Das Musical als Kunstform mag etwas für sich haben - zu mir will es aber nicht durchringen. Warum etwas besingen, wenn man es auch auf andere Art viel natürlicher und authentischer tun kann? Nun gut, in diesem Fall hat das Ganze sicher deutlich mehr Berechtigung als die Aussetzer in diversen Disney-Werken, da die Musik als Kunstform und deren Klau überhaupt erst den Auslöser für die Tragödie des Phantoms darstellt. "Das ist MEINE Musik", zeterte der Herr eben noch, warf sein Gegenüber nieder und wurde dafür von Susanna Foster mit Säure begossen. Weiber. Das hat man davon, wenn man sich mit denen anlegt... also ab in die Kanalisation, schnell ein Bad im Abwasser nehmen und zum ultimativen Baddie mutieren, der irgendwo in den Katakomben ein isoliertes Dasein fristet und daraus seine aufschwallenden Rachegelüste bezieht.

Oha, 55. Minute: Der Baddie zeigt sich, droht ein bisschen und macht einen auf Dark Zorro. Welch tragische Figur - kaum taucht er auf, sind schon wieder Menschen ermordet worden. Nun klettert er in den Kulissen der Oper herum wie eine verirrte Fledermaus, wird dabei von beherzten Männern verfolgt, die ihm kostümiert mit Uniform und Säbel auf den Fersen sind. Der Score kriegt sich gar nicht mehr ein - Bummbummbummbumm! Dadaaaaaaaaaaa - BUMMM! Spannung, das Blatt wendet sich, plötzlich ist das Phantom der Jäger. In der 58. Minute fühlt man sich an Hitchcocks "Der zerrissene Vorhang erinnert, denn da hängt gerade der Überrumpelte und droht den Vorhang zu zerreißen und in die Tiefe zu fallen. Etwas Dramatik, die dem Treiben auf der Leinwand auch durchaus guttut, nach dem vorherigen permanenten Wechsel von Dialog und Gesang mit einer allenfalls unterschwelligen Dramaturgie, die mir aber nicht sehr viel gibt.



Erfreulich ist es, dass insgesamt doch weniger musikalische Einlagen auftauchen als erwartet. Eine Stunde ist um, und ich lebe noch... ja, plötzlich gibt es sogar eine Comedyszene! Die beiden Herren sagen dreimal gleichzeitig: "Christine, ich...", untermalt von einem feuchtfröhlichen Orchester, das damals für den Oscar nominiert wurde und sich langsam anhört wie in einem Disney-Zeichentrick - ein Brüller!

Jetzt gibt's Hilfe vom Maestro, der sich als Musikphilosoph entpuppt. Und ich verliere immer mehr den Faden, weil ich von der überkontrastierten Farbgebung und den bunten Kostümen irritiert bin. Zudem versuche ich gerade herauszufinden, in welcher Sprache da überhaupt gesungen wird... ist es russisch? Ich weiß es nicht. Der Sänger ist jedenfalls ein Rüpel, hat er doch gerade eine Frau mit Gewalt zu Boden geworfen... freeman hätte seine helle Freude.

Aber: für mich als Cineasten bieten die Events in der Oper immerhin ein paar technische Schmankerl. Während das Phantom fröhlich an der Kette sägt, um den Kronleuchter ins Publikum herabfallen zu lassen und die Leute plattzumachen, überzeugt die Regie mit außergewöhnlichen Perspektiven, wie schon zu Anfang des Films, und lässt den Opernsaal dreidimensional erscheinen. Wenn jetzt noch ne Schplädderszene kommt, steh ich auf und klatsche in die Hände.
Er sägt, sägt, sägt...
Na mach schon, Phantom. Beende den verdammten Gesang!
JETZT fällt der riesige Kronleuchter runter! Jawoll, das Phantom rockt ja wohl mal den ganzen Saal! Und jetzt hat das Phantom auch noch das Weib geschnappt. Yeah, Dude! Du machst das!

Einige Zeit später zeigt der Herr dann sein verätztes Gesicht und das Weib ist auch noch schockiert darüber - hat wohl vergessen, dass es selbst dafür verantwortlich ist? Frauen...

Schließlich dann noch ein furioses Spektakel im Finale und dann ist das Theater auch schon vorbei. Ich habe einen Klassiker gesehen, der wohl zu Recht ein solcher ist, dem ich aber der reinen Geschmacksfrage wegen in hundert Jahren nichts abgewinnen können werde. Danke jedenfalls für die "The End"-Einblendung!
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Debakelvince


« Antwort #19 am: 28. April 2006 um 02:15 »

DVD-Ausstattung

Bild
Der Käufer der Legacy Collection wird überrascht sein, wieviel hier noch aus den alten Schinken herausgeholt wurde. Selbst die vergleichsweise "minderwertigen" Sequels aus den Vierzigern trumpfen mit sauber restauriertem Bild auf, das nur wenige Verschmutzungen zeigt und oftmals über einen guten Kontrast verfügt. Zu den schwächeren Bildern gehört das der beiden "Dracula"-Filme, die zumindest in einigen Passagen sehr grobkörnig und unscharf sind. Filme wie "Frankensteins Sohn" oder "Der Werwolf von London" hingegen zeigen sich von ihrer Schokoladenseite. Mit neueren Produktionen gerade in Sachen Bildschärfe natürlich nicht vergleichbar, übertrifft die Bildqualität insgesamt aber doch alle Erwartungen an Filme, die teilweise schon 75 Jahre auf dem Buckel haben und in unserer Vorstellung eigentlich nur noch ein Gewurschtel aus zu erahnenden Konturen sind. Wer mal sehen will, wie schlecht man ein Bild zu einem Film dieser Zeit wirklich präsentieren kann, dem lege ich das Double Feature "House on Haunted Hill / White Zombie" ans Herz...
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Ton
Keine Überraschungen gibt es von der akustischen Front zu berichten - der Monosund macht seinem Namen freilich alle Ehre. Dynamik ist der kompletten Box fremd; Umgebungsgeräusche wirken oft rauschig und dumpf, die Stimmen sind verfremdet wie bei einem Film dieses Alters üblich, kommen aber wenigstens jederzeit verständlich aus dem Center. Wenn der Score mal theatralisch ertönt, was mehr als oft geschieht bei diesen Filmen, wird es auch mal etwas lauter, nie jedoch voluminöser.
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Menüs
Höchst atmosphärisch donnert dem DVD-Konsumenten zunächst einmal ein nostalgischer Mix aus orchestralen Arien und donnerndem Unwetter entgegen. Die Hauptmenüs der Filme, die bereits in der Sargbox zuvor als 8er-Set veröffentlicht wurden, sind auch teilweise leicht animiert. Ansonsten sind überall starre Menüs vorhanden, alles in schwarzweiß. Die Bedienung ist auch bei DVDs, die zwei Filme enthalten, logisch und einfach.
 4 Narrenkappen ,5

Extras
Retrospektive Extras sind doch immer noch die besten! Vergesst die Werbe-Making Ofs neuerer Produktionen, den belanglosen Datenmüll, der aus Lobhudeleien und verlogenem Gesülze besteht - hier wird die Wahrheit gesprochen. Filmhistoriker wie Rudy Behlmer, Tom Weaver oder Scott MacQueen sprudeln in den (auch untertitelten) Audiokommentaren vor lauter nützlicher Informationen und Anekdoten zu den Hintergründen der Filme. Nach trockener Eingewöhnungsphase macht es wirklich Spaß, den wohldurchdachten Monologen zuzuhören, die vor Kompetenz sprudeln und manchmal auch einen ironischen Ton annehmen. Ob nun Filmtechniken erklärt, Bezüge zu anderen Filmen hergestellt, eigene Erlebnisse erzählt oder zeitgenössische Ereignisse weitergegeben werden, was man zu hören bekommt, ist durchweg interessant und abwechslungsreich. Schade, dass die in der Legacy Collection neu hinzugekommenen Sequels keine Audiokommentare und abgesehen von Kinotrailern auch sonst keine Extras abbekommen haben.
Die Dokumentationen stehen den Kommentaren in nichts nach. Mitwirkende werden interviewt, gut recherchierte Informationen werden höchst sehenswert verarbeitet und nie wird auf den kritischen Unterton verzichtet, der so manchen Star auch mal als egozentrisches Ekel entlarvt. So und nicht anders sollte Bonusmaterial auf DVDs aussehen - nur leider ist das wegen bestimmter Interessengruppen oft nur bei alten Filmen möglich.
Abgerundet werden die sehenswerten Extras mit Bildergalerien und Trailern. Gegenüber dem Bonusmaterial der Sargbox ist leider so gut wie gar nichts Neues hinzugekommen, aber aufgrund der hohen Qualität des Angebotenen reicht es noch gerade für
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Gesamtfazit
Dass "Dracula", "Frankenstein", Der Wolfsmensch" und wie sie alle heißen absolute Klassiker des Monsterfilms sind, ist lange nichts Neues mehr. Die große Erkenntnis der "Legacy Collection" ist die, dass auch die hierzulande bislang unbekannten Sequels teilweise über ungeahnte Qualitäten verfügen. Wer hätte beispielsweise gedacht, dass Tod Brownings "Dracula", vielleicht DER Archetyp aller Vampirfilme, qualitativ von seinem spanischen Kollegen geschlagen wird, der parallel des Nachts in den gleichen Kulissen mit anderen Schauspielern für den spanischen Markt entstand? Oder dass "Frankensteins Sohn" die von James Whale so brillant eingefädelte "Frankenstein"-Reihe so attraktiv weiterführt? Dass "Der Wolfsmensch" keinesfalls der erste seiner Gattung war? Dass "Draculas Tochter" erzählerisch mitunter intelligenter wirkt als das Original?
Erst die in den Vierzigern entstandenen "House of"-Crossover werden ihren niedrigen Erwartungen dadurch gerecht, dass sie billigen B-Grusel bieten und nichts weiter. Doch insgesamt überraschen die Filme mit überdurchschnittlicher Qualität, die man in der Gesamtheit so nicht erwartet hätte. Empfehlung für alle filmhistorisch Interessierten - für Fans von Monsterfilmen sowieso.
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